50. Vida y obra del escultor badajocense Francisco Ruiz Amador (1676–1748). En el 275 aniversario de su muerte.

50.

Vida y obra del escultor badajocense Francisco Ruiz Amador (1676–1748). En el 275 aniversario de su muerte. Sus orígenes maternos en Valverde de Leganés y, tras las guerras con Portugal, en Hornachos y Valverde de Mérida.

© Pedro Castellanos

24/9/2015

(Actualizado el 15 de enero de 2024)

Biografía.

Nació en Badajoz el 8 de noviembre de 1676. Era hijo de Juan Sánchez Amador (1649-1684) y de María Ruiz (II), (fall. 16/4/1716). María Ruiz vivía en el momento de casarse en la entonces calle de don Antonio Cabrera, hoy Benegas.

 

Sus abuelos paternos fueron Pedro Sánchez Amador (fall. 28/10/1684) y María Paladinas (I), (fall. 14/10/1699). Pedro cambiaba algunas veces su segundo apellido por el de Arronchez o Arronches, que corresponde a la villa portuguesa de Arronches, en la región vecina del Alentejo. Hubo otro Pedro Sánchez Arronchez (fall. 7/7/1709), labrador, tío de Francisco Ruiz Amador. Falleció viudo de María Pérez en la calle de la Moraleja, hoy Ramón Albarrán, dejando como heredera a su hija María Paladinas (II), prima de Francisco Ruiz Amador. Se enterró en el convento de la Trinidad. 

Sus abuelos maternos fueron Francisco Hernández Nevado del Higueral (Valverde de Badajoz, n. 1616) y María Ruiz (I) Guerrera (Valverde de Badajoz, ca. 1600). Casi siempre figuran como Francisco Hernández y María Ruiz, a secas. Sus bisabuelos maternos fueron Diego Hernández Nevado del Higueral y Ana Pérez Galvana, probablemente naturales de Valverde de Badajoz, donde se casarían antes del año 1612.

Su bisabuelo materno fue alguacil mayor de la villa de Valverde de Badajoz (hoy Valverde de Leganés).

Durante el matrimonio de Diego Hernández Nevado del Higueral con Ana Pérez Galvana compraron al rey ese cargo de alguacil (1): «la vara de alguacil mayor perpetuo, con la calidad de teniente de dicho lugar y se la hizo en virtud de venta y merced de ella en cabeza de don Alonso Manrique, alguacil mayor de esta ciudad [de Badajoz], en precio de 37.000 reales con más la media anata (2), de que se había tomado posesión. Y por haber fallecido el dicho Diego Hernández, su primer marido, quien por haber quedado diferentes pleitos y negocios pendientes se opuso la dicha Ana Pérez al dote que había llevado al dicho matrimonio, que fueron 2.000 ducados. Y habiéndose hecho inventario de los bienes, deudas y hacienda que, ad litem, de Francisco y Diego, hijos de la expresada y del dicho Diego Hernández, tasados y valuados los bienes, fue amparada en los dichos 2.000 ducados de su dote en diferentes bienes de que tomó posesión. Y estándolos gozando por haber cumplido las pagas de dichos 37.000 reales de la dicha vara de alguacil mayor se despachó ejecutar a la cobranza con días y salarios y se trabó ejecución en todos los bienes y se pasó remate en todos ellos por el principal, salarios y costas y se mandó hacer el dicho pago. Sin embargo, de las rentas y del dicho dote para lo que se vendieran diferentes bienes y, entre ellos, un oficio de regidor perpetuo de dicho lugar que el dicho su marido tenía en cabeza de Gabriel Muñoz Ruiz, su yerno, y habiéndose vendido otros bienes para la dicha satisfacción y paga por no haber alcanzado el valor de ellos para pagar a su majestad, se vendió la dicha casa a Juan de Alvarado y Tovar, vecino de dicho lugar, por precio de 500 ducados de vellón, la cual consta estaba en la calle de la Goleta, en dicho lugar, bajo de sus linderos, como todo lo referido más extensamente consta y parece de dicha escritura que fue otorgada en dicho lugar en 30 de octubre de 1636, ante Francisco Hernández, escribano». No sé si es la misma persona, pero en aquellos años existía en Badajoz un Juan de Alvarado y Tovar, casado con Mencía de la Rocha, hija de Alonso de la Rocha Contreras, que antes estuvo casada con Diego de Vargas.

La mencionada Ana Pérez Galvana se casó por segunda vez con el regidor perpetuo de Valverde de Badajoz Domingo Hernández de Silva, padrino en 1636 de su nieto Diego Hernández Ruiz, que le daría este apellido Hernández.

 

Este Gabriel Muñoz Ruiz (fall. Hornachos, 4/12/1672) se casó en Valverde de Badajoz antes de 1635 con María Pérez Galvana o María Galvana Mejía (Valverde de Badajoz, n. 1612), quienes fueron tíos abuelos maternos de Francisco Ruiz Amador. Su abuelo usó los apellidos de su padre y su tía abuela los de su madre. Gabriel Muñoz Ruiz, a su vez, era hermano de su madre, María Ruiz (II). Es decir, que dos hermanos se casaron con dos hermanas. Debido a la guerra con Portugal y haber quedado despoblada la villa de Valverde, Gabriel Muñoz Ruiz se marchó a Hornachos, donde se casó por tercera vez con Jacinta García. 

Árbol genealógico de Francisco Ruiz Amador. Ver ANEXO final, donde aparecen algunos datos de estos parientes. A. Para seguir los antepasados de Miguel Sánchez Taramas puede consultar este artículo: https://fragmentosdebadajoz.blogspot.com/2020/05/miguel-sanchez-taramas-escultor-e.html

Resulta muy interesante esta escritura del 30 de octubre de 1636 ya que, para heredar el título de alguacil perpetuo, tuvieron que vender una casa en Valverde de Badajoz en la todavía llamada calle de la Goleta, a un tal Juan de Alvarado y Tovar que, por los apellidos, pertenecería a la nobleza de los Alvarado y Tovar de Badajoz. Lamentablemente ya no se conserva ningún documento notarial de este escribano en los archivos. Da a entender que lo poseía Gabriel Muñoz Ruiz, pero no parece que, finalmente, lo heredase Francisco Ruiz de Amaya, hijo de Francisco Ruiz Amador.

Tras la guerra con Portugal (1640-1668), la llamada Guerra de Restauración portuguesa por la independencia de la Monarquía Hispánica, la villa de Valverde quedó arrasada y despoblada, yéndose algunos de sus parientes a Hornachos (Badajoz), situada a unos 93 kilómetros. Sus abuelos Francisco Hernández Nevado del Higueral y María Ruiz se marcharon, supongo que ya casados, a Valverde de Mérida (Badajoz), situada a unos 72 kilómetros, donde quizá tuvieran a algún pariente. Eran lugares más seguros por los continuos ataques de los ejércitos portugueses por toda la frontera. Sin embargo, un familiar de su madre hizo venir a Badajoz a Francisco Hernández Nevado del Higueral y a María Ruiz, «en donde les dio casa para que vivieran, socorriéndoles y ayudándoles con cuanto podía, pues le compró un par de bueyes, les dio trigo y tierra para que sembraran». Esta casa estaría en la calle Santa Lucía. No solamente les ayudó con esto, sino con dinero en numerosas ocasiones. Se lo llevaba cuando iba de camino hacia el puente, hoy llamado de Palmas, ya que le caía de camino por la calle Santa Lucía, que desciende hacía lo que hoy es la plaza de los Reyes Católicos, antes llamado Campo de la Cruz. Este es el motivo por el que Francisco Ruiz Amador nació en Badajoz capital. A lo mejor si hubiera nacido en Valverde de Mérida no hubiera llegado a ser escultor. Del Higueral debió ser un mote que se convierte en apellido, pues en documentos de mediados del XVIII se cita que Francisco Ruiz Amador era hijo legítimo de Juan Amador y de María Ruiz, ya difuntos, y que esta María Ruiz era hija legítima de Francisco Hernández Nevado, «alias el del Higueral», y de María Ruiz Guerrera. En estos documentos también aparece curiosamente como testigo «doña Cathalina Canavaca, viuda del capitán de ingenieros don Miguel Sánchez Taramas». Fue la segunda esposa del escultor en ingeniero pacense Miguel Sánchez Taramas. Esta vez firmaba como doña Cathalina Antonia Rodrígues y Canabaca, pero en otras como Catalina Antonia Barreto o Catalina Calderón. Ella declara que conocía mucho a María Ruiz, esposa de Juan Amador (padres de Francisco Ruiz Amador), «a quien conocimos y tratamos y haber sido mujer legítima del referido y con especialidad yo, la dicha Catalina, pues viví con la susodicha en mi propia casa, por tiempo y espacio de cuatro años hasta que murió en mi presencia». Resulta muy curioso que Catalina viviera con la que fue suegra de su difunto marido, pero no de ella, pues María Ruiz Amadora (sic) fue la primera esposa de su marido, que era hija de los mencionados María Ruiz (II) y Juan (Sánchez) Amador. María Ruiz Amadora falleció a los 36 años de edad en la calle de la Portería de Santa Lucía el día 10 de junio de 1711. No hizo testamento y fue sepultada en el convento de San Francisco.

De momento, no podemos, ni creo que podamos, avanzar hacia atrás en su árbol genealógico en Valverde de Leganés porque los libros sacramentales de los siglos XVI y XVII ya no se conservan. En el siglo XVIII faltaban las partidas matrimoniales entre 1615 y 1630, conservándose algunas de entre 1604 y 1615. El motivo era «las pasadas guerras con Portugal, habiéndose derrotado esta villa a fuego y sangre». Lo mismo ocurriría con los documentos notariales de esa época. Seguramente fueron definitivamente destruidos, bien por el paso del tiempo, o en la Guerra de la Independencia ya que, como hemos visto, a mediados del siglo XVIII estaban ya muy dañados. Hay que tener en cuenta que la villa fue de nuevo abandonada entre 1704 y 1712. Fue debido al miedo de la población por la Guerra de Sucesión española,​ que duró desde 1701 hasta la firma del Tratado de Utrecht en 1713. Diego Hernández Nevado del Higueral es el pariente materno más antiguo que conocemos hasta el momento. Ni siquiera sabemos cuándo se casó, que debió ser antes de 1612 y falleció sobre 1636. Tampoco sabemos cuándo se bautizó, seguramente en la parroquia de San Bartolomé de la entonces villa de Valverde de Badajoz a finales del siglo XVI, que está situada a unos 25 kilómetros de la ciudad de Badajoz. Fue llamada así por pertenecer a la jurisdicción de Badajoz desde su fundación en el siglo XIII. En el siglo XVII tomó el apelativo de Leganés por quien compró la villa, que era el I marqués de Leganés, Diego Felipe de Guzmán Dávila, que se hacía llamar antes Diego Mesía. Se añadió Felipe en honor al rey Felipe V, al serle otorgado el marquesado de Leganés el 10 de abril de 1627. Diego Felipe fue capitán del Ejército de Extremadura, duque de Sanlúcar y vizconde de Butarque. De familia noble, era hijo de Diego Mesía de Obando, conde de Uceda, que fue mayordomo del rey Felipe III, cuando fue príncipe, y de Leonor de Guzmán. Su hermano era el marqués de los Balbases, su hermana la condesa de Alba, su hija la marquesa de Morata y su sobrino Luis Méndez de Haro Guzmán, el VI marqués de Carpio y II conde-duque de Olivares. Fue presidente del Consejo de Flandes y de Italia, gobernador de Milán y de los Países Bajos y​ alcalde del real sitio de Aranjuez. El 19 de agosto de 1634 el título fue elevado a la Grandeza de España. Falleció en Madrid el 4 de marzo de 1655 y fue enterrado en el desaparecido convento de San Basilio. La localidad madrileña de Leganés, nombre del título nobiliario, se llamó antes Legamar, fundada en el año 1280. El marqués de Leganés fue gobernador y capitán general de las armas en Extremadura desde mayo de 1645 hasta el 3 de diciembre de 1650, fecha en que le sustituye el napolitano Francisco Tutavila, duque de San Germán.

Firma de Francisco Ruiz Amador.

El escultor, también llamado Francisco Hernández Amador (ya en 1696) era conocido como Francisco Ruiz «el Mayor», para diferenciarse de su hijo, también escultor, Francisco Ruiz «el Mozo». El título de escultor, que en Badajoz debía ser simbólico al no existir examen por parte de un gremio, ya lo debía tener entre 1713-14. Curiosamente, en su primera obra documentada en 1712 no se menciona su profesión, por lo que todavía debía ser un oficial tallista. Sin embargo, la de su compañero sí, que era el maestro dorador. En 1733 se le menciona como «maestro de escultura» o «profesor de arte de la escultura y arquitectura». Estaba muy vinculado a la calle Santa Lucía, lugar donde vivió él, su padre y abuelo. Allí pudo tener su taller también, luego trasladado a su domicilio de la entonces calle del Pozo, hoy Menacho. Además, su prima segunda por dos partes (por los Ruiz y los Nevado del Higueral) era María Ruiz Parrado (o Nevado), monja en el convento de Santa Lucía, situado en esta misma calle, a la que daba nombre desde principios del siglo XVI. Ella, nacida en Badajoz el 13 de noviembre de 1672, era hija de Manuel Ruiz Mejía o Manuel Ruiz de Escobar (ver árbol y anexo final) y de su tercera esposa, Jacinta García. Su hermano Gabriel Ruiz, hijo de Manuel y Jacinta, nació en Hornachos, siendo bautizado el 28 de septiembre de 1679. Fue su padrino el gobernador de la villa Mateo Matías del Álamo. Jacinta García estuvo casada anteriormente, de este primer matrimonio tuvo como hijo a Pedro Parrado Peñalosa, racionero que fue de la catedral de Badajoz, entre otros hermanos. Como vemos, la monja usaba el apellido Parrado, que no le correspondía, pues era el primero de su hermanastro. Es algo extraño, pero que ya he visto en otros personajes de la ciudad. Era una manera de vincularse a un linaje por un beneficio económico o social.

Primer matrimonio en Badajoz en 1701.

Como Francisco Ruiz se casó con 24 años de edad el 2 de febrero de 1701 con Ana Caballero Bandoja en la parroquia del Sagrario de la catedral de Badajoz (ver anexo). Ella era hija de Lorenzo Martín Caballero y de María de Olivera Caballero, siendo testigos entre otros, Miguel Sánchez Taramas. El escultor alternaba el apellido Hernández (al menos desde 1696) con el de Ruiz. Debió ir probando hasta quedarse con el que más le gustaba, que fue Ruiz. Era algo bastante frecuente en aquella época y que provoca errores y numerosos dolores de cabeza a los genealogistas. No estaba regulado el uso de apellidos como ahora, pues podían usar los que quisieran, de padres, madres, abuelos o tatarabuelos y en el orden que quisieran, incluso compuestos. También se podían añadir un nombre en la confirmación, aparte de los que tuvieran en el bautismo.

Ana Caballera (sic), falleció en su casa de la calle Santa Lucía el 30 de septiembre de 1702. No testó y se enterró en el convento de San Francisco. Falleció seguramente por problemas en el parto de su única hija, que nació quince días antes. El padre de Ana y suegro de Francisco, Lorenzo Caballero, falleció también en la calle Santa Lucía el 26 de octubre de 1702 y también se enterró en el convento de San Francisco. Fue al mes de fallecer su hija, quizá no soportó su pérdida. María de Olivera falleció en la calle Santa Lucía el 19 de noviembre de 1725.

De este primer matrimonio de Francisco Ruiz Amador y Ana Caballero Bandoja le he podido documentar una hija inédita, llamada María. Nació en Badajoz el 15 de septiembre de 1702 y fue bautizada el 24 del mismo mes. Aparece como hija de Francisco Hernández (sic) Amador y Ana Caballera Bandoja. Fue su padrino Miguel Sánchez (Taramas). 

Del matrimonio entre Francisco Ruiz Amador y María de Amaya le documento varios hijos varones y hembras. Francisco y Fernando Isidro siguieron la profesión de escultor de su padre. No sabemos si alguno más como escultor, tallista o dorador.

Era concuñado del escultor sevillano afincado en Badajoz Florencio Enríquez.

Como ya aporté de forma inédita (3), Francisco Ruiz Amador se casa en primeras nupcias justo después que el escultor sevillano Florencio Enríquez, que se casa con la hermana de su esposa, Francisca de Olivera, mencionada posteriormente como Francisca Caballero. A partir de este momento se convierten en concuñados y, seguramente, ya eran colaboradores artísticos. Fueron concuñados por poco tiempo, pues Francisco se queda viudo. La partida de matrimonio de Florencio dice lo siguiente:

Florencio Enríques y Francisca de Olibera. Casados y velados. En la ciudad de Badajoz, a 2 días del mes de febrero de 1701, yo, Bartolomé Guerrero Malos Sabores, presbítero, con licencia del cura preferente, fui al matrimonio que por palabras de presente contrajeron Florenzio Enríques, viudo, natural de la ciudad de Sevilla, hijo legítimo de Juan Enríques, natural de Veles Málaga, y de Juana Homanona, natural de la de Sevilla, con Francisca de Olibera, hija legítima de Lorenzo Caballero y de María de Olibera, su legítima mujer, vecinos de esta ciudad, habiendo precedido entre los susodichos las admonestaciones que manda el Santo Concilio de Trento y de ellas no haber resultado canónico impedimento. Y en dicho día recibieron las bendiciones nupciales. Siendo testigos Joseph Toledo, sacristán, y Francisco de Olibera y Miguel Sánchez [Taramas], todos vecinos de esta ciudad y lo firmé. Miguel Ruiz de Soba.

Segundo matrimonio en Badajoz en 1704.

Como Francisco Hernández Amador (ver anexo), con 25 años de edad, le faltaba un mes para los 26, utilizando el primer apellido de su abuelo materno, se casó en segundas y últimas nupcias en la parroquia de Santa María del Castillo de Badajoz el día 8 de octubre de 1704 con María de Amaya (María Rodríguez de Amaya en 1722 y 1748), de 22 años, natural de Alburquerque (Badajoz). Ella era hija de Manuel Rodríguez de Morales, vecino y natural de Badajoz, hijo de Gonzalo Sayago (fall. 16/2/1707) y de María González, naturales de Fuente del Maestre (Badajoz). La madre de María de Amaya se llamaba María Pérez y Maia (sic), luego llamada María de Amaya, hija de Juan Durán Sevillano y de Ana Pérez de Amaia (Ana de Amaya). Esta última era hija de Hernando Martín Carrasco y de Inés Rodríguez Rubiala. Este Gonzalo Sayago creo que fue soldado de infantería del capitán Agustín Vivarache del Regimiento de Napolitanos. Era hijo de Julián Fernández y de Inés Sánchez.

Su suegro Manuel Rodríguez de Morales se casó en segundas nupcias con Josefa Chomera de Utrera, con la que no tuvo hijos, dejando por su única heredera a su hija María de Amaya, fruto de su primer matrimonio. Manuel vivió en la calle de los Mesones, actual San Pedro de Alcántara. Era hermano de las cofradías de San Diego, San José y la Santa Vera Cruz y fue sepultado en la iglesia del convento de San Francisco, en la bóveda de la Cofradía de San Diego. Otorgó testamento en Badajoz el 21 de octubre de 1733. En él afirmaba lo siguiente:

Asimismo, declaro que al tiempo y cuando casé a la dicha mi hija María de Amaya con Fco. Ruiz, su marido, maestro de escultor, dándole de dote una cama de madera nueva con sus barandillas que me costó seis ducados, un colchón con su sarga nueva, cuatro sábanas de lienzo y cuatro almohadas, un cobertor de paño nuevo anaranjado, un escritorio que me costó 120 reales, un cofre nuevo de Salamanca forrado que me costó 60 reales, cuatro cuadros de dos varas de diferentes pinturas y otros diferentes bienes y menaje de casa y un vestido que saqué para su marido de paño fino.

El parentesco con los pintores Alonso de Mures y Silvestre García de Bárcena.

Hay que destacar el parentesco que tuvo Francisco Ruiz Amador con otros artistas de la época, pues su hija María Manuela fue apadrinada por el pintor sevillano Alonso de Mures, afincado en Badajoz. Puedo aportar otro dato inédito, pues María Manuela se casó con Manuel de Bárcena, hijo del pintor pacense Silvestre García de Bárcena y Rosa Agustina de Alcaraeta y Puelles (consuegros de Francisco Ruiz Amador). Manuel y María Manuela vivieron en la calle Portería del Convento Madre de Dios (actual Madre de Dios), esquina a la calle de Cansado (actual Martín Cansado). Silvestre fue padrino en 1711 de Vicenta de la Trinidad, hija de Miguel Sánchez Taramas. También de Ana María en 1703, hija del escultor sevillano Florencio Enríquez, vecino de Badajoz entonces.

PROPIEDADES URBANAS Y RÚSTICAS EN BADAJOZ.

Compra de una viña en Malos Caminos.

El 7 de agosto de 1733 Catalina López, viuda del maestro ollero Juan Hernández y sus hijos Manuel y Francisco Hernández, debido a los gastos del funeral y otras deudas, vendían a Francisco Ruiz Amador una viña de unas 1.000 cepas por 420 reales de vellón. Anteriormente la compró su marido a Lázaro Pérez Cuello, el 26 de diciembre de 1710, con la carga de 22 reales perpetuos de censo que se pagaban anualmente el día de san Miguel (29 de septiembre) a la capellanía que fundó la Garrota. Con este apodo era conocida María Hernández, viuda del aguador Simón Fernández. Estaba situada en el lugar que todavía se llama de Malos Caminos. Lindaba por un lado con el llamado camino de los Dos Pozos y con el que conducía al arrabal de Telena. Podríamos situarla desde lo que hoy es la residencia de estudiantes Hernán Cortés hasta La Granadilla, pasando por Valdepasillas y Los Ordenandos.

El 16 de octubre de 1742 Francisco Ruiz Amador y su mujer María de Amaya, vendían la viña a Andrés Alonso Ruiz por 270 reales de vellón, siendo testigo de la venta su hijo Fernando Isidro Ruiz de Amaya. Francisco vendió esta viña solo nueve años después y por casi la mitad de lo que pagó por ella, supongo que la vendería por necesidad. Habría que tener en cuenta que ya por esas fechas ya habían empezado a casarse alguno de sus numerosos hijos, gastando importantes sumas de dinero en dotarles. Otro motivo pudo ser algún achaque de salud por su edad, pues encuentro en sus años finales a un Francisco Ruiz como cliente habitual de la botica de Alonso González Campo, situada en la calle de San Juan, botica que heredaría su hijo Baltasar González del Campo, padrino en 1720 de Josefa Micaela, nieta del escultor Miguel Sánchez Taramas.

Venta de tres cuartas parte de una casa en la calle Abril.

El 6 de marzo de 1735 junto a su prima paterna María Paladinas (II), esposa del cordobés José Joaquín de Mora, venden a Francisca Rodríguez, viuda de Gregorio Martín, tres cuartas partes de una casa en la todavía llamada calle Abril. La mitad de la casa pertenencia a José Joaquín de Mora y su esposa, una tercera parte a él, y la cuarta parte restante, a los hijos y herederos de su cuñado, el escultor e ingeniero Miguel Sánchez Taramas. Imagino que por la parte que le tocaba a María Ruiz Amadora, ya fallecida. La casa lindaba por la parte de arriba, mirando hacia la plazuela Vieja (actual plaza de Portugal) con casas de Isabel Sánchez, la Molana, viuda de Santiago García. Por la parte de abajo, mirando par la calle de la Puerta Nueva (actual Prim) con las casas de María Rodríguez, viuda de Domingo Hernández Cachopo, hermana de la mencionada Francisca Rodríguez. Por la parte de atrás lindaba con los corrales del ya desaparecido hospital de la Santa Vera Cruz. Francisco Ruiz Amador y María Paladinas (II) eran nietos paternos de María Paladinas (I). Esta última falleció siendo viuda el 14 de octubre de 1699 en la calle de la Trinidad (Eugenio Hermoso) y se enterró en la catedral de Badajoz. Esta parte de casa se las dejó en herencia en su testamento que otorgó el 27 de julio de 1699, de la que se pagaban cada año varias cantidades a algunas capellanías. El precio de estas tres cuartas partes era de 868 reales y 3 maravedíes. 578 reales y 25 maravedíes correspondían a José Joaquín de Mora y su mujer y, el resto (289 reales y 12 maravedíes), a Francisco Ruiz Amador.

La calle de la Trinidad donde falleció María Paladinas (I) no era la actual, sino la de Eugenio Hermoso, llamada del Medio de la Santísima Trinidad. Así lo podemos ver en 1676, en un reconocimiento de censo que hizo su abuelo paterno Pedro Sánchez Arronches (sic), trabajador del campo, marido de María Paladinas, en el que citan que «tienen y poseen unas casas de morada en la calle del medio del convento de frailes de la Santísima Trinidad, que fueron de Lorenzo García Macho, su suegro, linde por una parte con casas que posee de presente Francisco Martín de Sancho, barbero, por causa de su mujer, por la otra con un solar de casas caídas. De las cuales del suelo y propiedad se pagan cien maravedíes de pensión y censo perpetuo en cada un año a la fábrica de la Santa Iglesia Catedral de esta ciudad por los días [de] feria de esta ciudad...». 

Los padres de María Paladinas (I) eran Lorenzo García Macho y creo que Catalina Gómez. El apellido Paladinas procede de la madre de Catalina: Isabel Paladinas, esposa de Bartolomé Hernández. Estos últimos vivían en 1605 «a las espaldas de la Cruz», es decir, en la calle Abril, traseras del hospital de la Vera Cruz, que estaba en la esquina de las calles actuales José de Espronceda y Vasco Núñez.

Muerte en Badajoz en 1748.

Francisco Ruiz Amador falleció en Badajoz el 15 de enero de 1748 a los 72 años de edad en la que debió ser su casa-taller de la calle del Pozo, actual calle Menacho. Fue sepultado en la iglesia del convento de San Francisco de la hoy plaza de Minayo. No testó por no tener bienes para hacerlo, lo que indicaría que, aunque no pobre, murió con escasos recursos económicos. Ignoro el lugar exacto donde estaba su vivienda, ahora difícil de precisar, debido a las transformaciones urbanísticas hechas en la zona a lo largo de las últimas décadas. Su gran fama como imaginero se fue desvaneciendo poco a poco, hasta olvidarse su segundo apellido en su partida de defunción. No he podido encontrar ningún documento donde figurase que viviera en esta calle, salvo esta partida y la de un hijo, ni en escrituras de compra-venta o de censo. Es algo extraño, porque de la mayoría de los escultores y pintores hay datos. De la que fue su casa paterna en la calle Santa Lucía sí hay información.

Influencias. 

Al no existir ningún examen de escultores ante escribano público en Badajoz, es curioso que sí de pintores y carpinteros, no sabemos quién era su maestro. Se intuye, por su estilo, que era su cuñado Miguel Sánchez Taramas (San Vicente de Alcántara, 1668 - Ceuta, 1734). Tampoco descarto que llegase a ser oficial del escultor sevillano Florencio Enríquez, concuñado de Francisco, dato que era desconocido hasta que lo publiqué en 2019. Como ya hemos visto ambos se casaron en el mismo templo uno detrás de otro y con dos hermanas badajocenses. No aparece su nombre en el contrato que Miguel y Florencio firmaron para hacer el retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Almendral (Badajoz) entre 1702 y 1703, lo que indicaría que todavía no debía poseer el título de maestro escultor. Supongo que sería un oficial de ambos hasta independizarse. Su primera obra en solitario como tallista está documentada en 1712. 

 

 

 

Cristo de la Humildad (1707), Ntra. Sra. de Bótoa (1713) y san Lorenzo de Cádiz (1725), obras documentadas de Miguel Sánchez Taramas. De las dos primeras heredaría su estilo Francisco Ruiz Amador.

También podría haber tenido influencias de artistas del gótico, como Lorenzo Mercadante de Bretaña, de origen francés y afincado en Sevilla. En concreto de una talla (foto inferior izquierda) que se le atribuye de la Virgen con Niño en Fregenal de la Sierra (Badajoz), donde tiene obras atribuibles Ruiz Amador. Esos ojos rasgados y la llamada «sonrisa gótica», que tanto uso Lorenzo, la podemos ver incluso en obras de dolorosas de Ruiz Amador, que en realidad deberían tener rasgos tristes. 

Pese a la fama y el prestigio de los que gozó Ruiz Amador durante su trayectoria, hasta el punto de que su taller de imaginería extremeña fue el más importante del siglo XVIII, lo cierto es que fue un artista limitado, al menos en sus inicios. También habría tener en cuenta que no todas las obras que salieron del taller eran suyas, sino de aprendices y oficiales que imitaban, con mayor o menor acierto, su inconfundible estilo que podemos llamar «ruizamadoresco». Es lo que suele llamarse «impronta». Como son pocas las obras documentadas, sobre todo en tallas exentas, no podemos establecer una evolución de Ruiz Amador como escultor, sobre todo cuando su taller era muy nutrido de oficiales. Por eso cumplen con tanta rapidez y tantos encargos realizados en pocos años (entre 1720-1740 aproximadamente), además de las diferentes calidades de los acabados, como se aprecia en las tallas documentadas en Feria (Badajoz). Las obras realizadas por Ruiz Amador muestran a veces un repetitivo trabajo anatómico, al contrario que su maestro Miguel Sánchez Taramas, más experimentado para las tallas que llevaban ropajes, con pliegues más naturales, como vemos en las tallas de las catedrales de Plasencia y Badajoz. A pesar de estas limitaciones, Ruiz Amador supo cumplir con bastante dignidad los encargos cometidos, llevando a cabo unas graciosas creaciones de fuerte sabor popular que supieron conectar fácilmente con la población que, por otra parte, la mayoría era analfabeta y con pocos conocimientos sobre arte. 

Era cierta su gran fama de imaginero en los pueblos del sur y suroeste de la provincia. El entallador jerezano Juan Ramos de Castro se obligaba a tallar un retablo para la capilla mayor de la parroquia de Ntra. Sra. de los Ángeles de Fuentes de León (Badajoz) en 1733; aunque no se llegó a realizar. Lo más interesante aparece en las cuentas de fábrica del archivo parroquial: «...y con condición también que las cuatro imágenes que se han de poner en dicho retablo han de ser, la una de Santiago a caballo y otra de san Fernando, de cuerpo entero (...) ejecutadas de mano de Francisco Ruiz, vecino de la ciudad de Badajoz y, en su defecto, de faltar este por muerte, ausencia o enfermedad, se han de poder mandar hacer en Sevilla, en casa de maestro conocido y de aprobación...».

Quizá tomase influencia de un gran escultor como fue el asturiano Juan Alonso Villabrille y Ron, en concreto de la talla de vestir de santo Domingo de Guzmán que le atribuyo desde 2018 (4) en el convento de Santo Domingo de Badajoz. La forma de tallar la barba, bífida y abundante, es similar a las que Ruiz Amador realizaba en años posteriores. Este santo dominico puede fecharse a partir de 1717, tras la llegada del san Juan Bautista de la catedral pacense.

Grafismos. El estilo «ruizamadoresco». El posible origen orientalizante de algunas de sus obras.

Son muchos los que podemos destacar de este taller de escultura y arquitectura provinciano que, probablemente, estuvo en la entonces calle del Pozo, hoy Menacho, o en la de Abril, donde seguramente lo tuvo su maestro Miguel Sánchez Taramas. No debía de ser un taller muy grande, pues en 1731, durante las obras de construcción del retablo del Cristo del Claustro de la catedral de Badajoz el maestro y los oficiales trabajaban en la sala capitular baja. Hoy es la sala 6 del Museo Catedralicio, donde están las dos figuras de marfiles filipinos y demás. Digamos que era un taller tipo Olot, pero barroco y más artesanal. En él trabajarían muchos aprendices y oficiales, de ahí las diferentes calidades de sus terminaciones. Debían de tener modelos a copiar, tanto masculinos como femeninos. También de saca de puntos, de manos y pies, etc. El maestro haría los bocetos y podía rematar detalles finales de ellas. Seguramente hizo obras propias en su totalidad, dependiendo del tipo de cliente. Estos eran, principalmente, cofradías, cabildos catedralicios, conventos (sobre todo franciscanos), eclesiásticos de gran poder adquisitivo y de la nobleza local. No descarto el país vecino, a pesar de las guerras entre los dos reinos. 

En las fotografías siguientes vemos la imagen de Jesús Nazareno, hoy representa el misterio de la Oración en el Huerto, de Almendral (Badajoz) y el Amarrado a la Columna de Alcántara (hoy provincia de Cáceres). En ellos se aprecia el trabajo del binomio Ruiz Amador-Sánchez Taramas. La primera obra documentada de Ruiz Amador la realiza en 1712 para un militar que fue gobernador de Alcántara, que era vecino contiguo de su maestro Miguel Sánchez Taramas en la calle Santa Lucía de Badajoz (casa que perteneció a la familia de Ruiz Amador). Demasiada casualidad para que no existiese un vínculo entre el taller de ambos escultores y este gobernador de Alcántara.

Estos grafismos del taller de Ruiz Amador son los siguientes:

• Postura clásica con movimiento, que en italiano se llama contrapposto. Es la posición armónica de las distintas partes del cuerpo humano. Es usado para romper la ley de la frontalidad y aportar más gracia a las figuras. Digamos que el peso cae principalmente sobre una pierna, mientras que la otra está ligeramente flexionada. Fue una invención de los antiguos escultores griegos, que antes esculpían imágenes muy rígidas, de gran influencia egipcia, que eran muy frontales y estáticas. De los griegos se influenciaron los escultores del Imperio romano. 

• Muchas de sus obras muestran ojos rasgados, después veremos de dónde pudo sacar esta influencia. También los realizaba su maestro Miguel Sánchez Taramas. Algunas no solo los muestran rasgados, sino que parecen Budas por el arco de las cejas. Son habituales los elevados arcos superciliares y el ceño fruncido como gesto de dolor. Muestran cejas muy finas, incluso en figuras masculinas, con peleteado.

• Ojos de cascarón de vidrio, pintados a pincel por el interior, aunque en algunas ocasiones utilizaron los de vidrio soplado en color castaño o pintados en la propia madera. Permitía un acabado más personal y en distintos tonos, normalmente castaños con el borde oscuro del iris. Por eso los dos no eran exactamente iguales. Los de vidrio soplado (esferas) evitaban la rotura por la fragilidad del vidrio del ojo de cascarón, que eran trozos de vidrio cóncavos. Era una influencia de su maestro Miguel Sánchez Taramas. Por esa fragilidad vemos en la actualidad obras suyas con ojos partidos o desaparecidos. Se pusieron de moda a finales del siglo XVII y todavía hay escultores que los usan. Se solían sellar con un tapón con cera fundida.

Ojos de cascarón.

¿Ojos de vidrio soplado?

 

Ojos policromados en la propia madera.

 

• Al utilizar ojos de vidrio colocados por el interior y/o poder trabajar la boca, el maestro realizaba una mascarilla con un corte en la parte superior de la frente. Iba adherida con colas o cera y no con clavos. Su maestro, Miguel Sánchez Taramas, realizaba una pieza de unión en forma de cola de milano en la parte superior para que no se desprendiese o en menor medida. El hecho de que las firmase detrás de la mascarilla era porque sabía que tarde o temprano se iban a desprender con el paso del tiempo y se descubriría su autoría si no hubiese documentación escrita. Era una costumbre de muchos escultores, sobre todo de la escuela andaluza. Se pueden ver grietas por el paso del tiempo o por dilataciones en muchas de ellas, por variaciones de temperatura y humedad. En Extremadura hay muchos contrastes del invierno al verano.

• Uso de madera de pino silvestre (pino de Castilla como figura en los contratos), tanto en retablos como en obras exentas. Era muy abundante en la zona del término municipal de Badajoz y barata comparada con otras exóticas. Es una madera que destaca por su ligereza y facilidad a la hora de trabajar. Las vetas se aprecian en los desprendimientos de algunas de sus obras. No creo que usase madera de castaño, más habitual en el norte y sur de Extremadura y por los maestros de principios de siglo XVII. Ambas suele ser atacadas por insectos xilófagos, a diferencia del cedro o el ciprés.

• Los habituales pellizcos de los pliegues. Hasta sus seguidores lo usaban. Quizá era una forma única de dejar su huella, pero eran poco realistas.

 

 

• Las tallas masculinas poseen una musculatura y venas muy marcadas, especialmente en la parte superior de las piernas de las obras de talla completa. Quizá muy exagerada esa musculatura de las piernas. También marca bastante las costillas y el pectoral. Quizá usase modelos humanos y/o grabados, de los que se nutrían los artistas con copias que se hacían con planchas. Los Cristos son muy sangrantes, al contrario que su maestro, que los realizaba de forma más suaves y con menos sangre. Tampoco lo sabemos con seguridad, porque los que se le pueden atribuir están muy repintados.

• Rostrillo monjil, no solo en las figuras de santas, sino en las de la Virgen María, que apenas deja ver el cabello en algunas de ellas.

 

 

• Dos tipos de paños de pureza en los Cristos. El primero y más antiguo muy parecido al de su maestro Miguel Sánchez Taramas. El segundo es el más abundante y personal. Casi siempre son con el cordón sobre la moña, a la derecha o a la izquierda. Los pintaba tanto en colores claros como en oscuros. También con el borde dorado, como el de Torre de Miguel Sesmero o en los paños de san Antonio de Padua de Badajoz, la Piedad, etc.

• Columna de fuste redondo, liso y bajo en los amarrados, con imitación de mármoles, sin capitel pero con basa. En los siglos XVI y XVII era más altas y solían llevar capitel. No tomaron mucha influencia del Amarrado de Badajoz, obra segura del taller de Pedro Roldán de finales del siglo XVII. Hay que destacar que casi todas llevan la columna a su lado derecho, excepto el de Fuente del Maestre que, además, es algo diferente, con una forma abalaustrada y de color blanco, aunque puede ser un repinte (última foto de la derecha). Esto podría indicar que es de otro autor del taller, como Cristóbal Morgado. Ya comenté el parecido de la dentadura de esta obra con el Santiago Matamoros de Talavera la Real.

 

 

• El escalón en la peana de los amarrados a la columna, muy antiestético, pero que servía para reforzar el anclaje y evitar movimientos que perjudicasen la estabilidad sobre todo en las procesiones. Ha sido eliminado en el Cristo de Torre de Miguel Sesmero que vemos en la última foto. Su maestro Miguel Sánchez Taramas no lo usaba en las tallas que le podemos atribuir (San Vicente, Mérida o Alcántara).

• Las figuras marianas con manos entrelazadas, aunque no todas las dolorosas las tenían. Se inspiraban en las dos Soledades de Badajoz (la patrona y la hoy llamada de las Lágrimas) que, a su vez, se inspiraron en la famosa Soledad madrileña de Gaspar Becerra de 1565. El tener manos abiertas permitía colocarle anillos que donaban devotas, por eso algunas poseen dos juegos de manos, como la Soledad de Torre de Miguel Sesmero (Badajoz). Las advocaciones suelen ser Dolores o Soledad, con un corazón atravesado por uno o siete puñales.

 

• Las manos junto al pecho en las Inmaculadas, que muestran un gesto de humildad. Pocas vemos con las manos juntas al estilo de la Virgen (de la Encarnación) de Bótoa de Badajoz.

• Los dedos meñique en índice muy separados, como solía realizar su maestro Miguel Sánchez Taramas. Los dos dedos centrales suelen ser muy rectos y paralelos, incluso en figuras marianas.

 

• Los pies con dedos largos. Ausencia de separación del dedo hallux o dedo gordo, pero que sí lo hacía su hijo. También se muestran venas y tendones marcados. Destacan las curiosas uñas triangulares, que su maestro las hacía más redondeadas. En el Yacente de Badajoz la planta es muy plana, quizá porque fue hecho para un altar y no se iba a apreciar. También en el Cristo de la Piedad de Badajoz. Creo que era la parte anatómica que menos dominaba, o quizá la dejaba rematar a los oficiales menos cualificados.

Ecce Homo de Almendral y Coronado de Espinas de Jerez de los Caballeros (repolicromado).

• El pliegue en los bajos de los ropajes entre los pies. Lo podemos en muchas, quizá era una forma anónima de firmar las obras de su taller.

 

• Brazo retorcido en las Cristos de las Piedades. Ya explicaré más adelante de dónde pudo venir esta inspiración. A veces la mano derecha de la Virgen sostiene la cabeza del Cristo.

• La sonrisa, a veces burlona, incluso en sus obras pasionistas de dolorosas, que deberían mostrar un rostro compungido.

• La boca entreabierta, mostrando la dentadura superior e inferior y a veces la lengua. La dentadura unas veces aparece más recta y unida y otras más redondeada y separada. Quizá por la intervención de diferentes artistas y/o etapas del maestro. A veces los labios aparecen amoratados.

• El doble pliegue encima del ombligo en las figuras cristíferas. Debía ser otra marca de la casa. Quizá fuese a imitación del Amarrado de la Soledad de Badajoz.

• La barba abundante, bífida y rizada, pero el cabello liso y con la raya al medio. Solían lijar en el estuco blanco antes de policromar para darle más realismo. Su maestro hacía las barbas más finas y menos abundantes, también bífidas y onduladas en la perilla. Quizá inspiradas en el san Juan Batista de marfil de la catedral pacense. 

 

 

• Policromías al óleo con veladuras, con acabados en mate o semi mate. Recuerdan a la cercana escuela portuguesa. Los policromadores de este taller fueron seguramente Alonso de Mures y sus hijos, como también lo fueron de Miguel Sánchez Taramas. En esta imagen de santa Bárbara de Almendral (Badajoz) aparece muy fina. En otras se suelen notar los brochazos, sobre todo en los Cristos, por las sucesivas capas y veladuras que muestras latigazos y moretones. El pezón se muestra muy difuminado.

• Heridas muy abiertas e irregulares en sus Cristos, quizá exageradas, con la piel arrancada a jirones. Su hijo las hacía más suaves.

 

• La forma de ensamblar los brazos (flecha amarilla), que también realizaban otros autores de la época. Vemos las grietas de policromía y estuco donde se encuentran los dos grandes clavos de hierro que posee para unirlos al hombro junto con la cola (flechas azules). Se produce al ser distintos materiales. Hoy en día se usan espigas de madera para evitarlo, aunque suele marcarse con frecuencia la línea de unión del brazo al hombro en los crucificados, debido a la tensión que soportan. Normalmente suelen ser los tres clavos de manos y pies y un perno en la zona baja del paño de pureza los que soportan todo el peso.

• Lijado basto del estuco. La talla solía ser buena así como los estofados, pero se olvidaban de ese detalle importante que daba finura a una obra, quizá por falta de tiempo u operarios bien formados. La capa del estuco era gruesa.

• El mechón en forma de uve o corazón en los cabellos de la frente de las figuras femeninas, como en las Inmaculadas o las de santa Bárbara.

• La flor del pecho en las tallas femeninas como en las Inmaculadas o las de santa Bárbara. También aparecen en las diademas de las tallas de santa Bárbara.

• Los lazos en la cintura en casi todas sus obras con ropajes. Su maestro Miguel Sánchez Taramas no los solía realizar, solo tallaba un cordón estrecho.

 

• En algunas figuras el cabello muestra el llamado «pico de viuda» en la frente, como en la Inmaculada de Valencia del Mombuey, santa Bárbara de Badajoz, la Virgen del Carmen de Talavera, etc. 

• Cristos con cabellos lacios, excepto el Amarrado de Barcarrota y el de los Cordeles de Plasencia, de rasgos berninescos, es decir, movidos por el viento. 

• Estofados florales muy ricos, aunque no siempre, según precio concertado. Seguramente son obra del taller del pintor Alonso de Mures.

• La pierna derecha o izquierda muy adelantada, en actitud de andar. Es muy común en las tallas de san Antonio de Padua con el Niño en brazos.
  

• Los característicos arremolinamientos curvos de los ropajes, a veces poco naturales y forzados.

 

• La vuelta de la manga en dos tonos en los ropajes, en diagonal, tanto masculinos como femeninos.

• Brazo derecho sobre el pecho, como lo hacía su maestro Miguel Sánchez, quizá muy forzada la postura.

• La botonadura de las mangas tanto en masculinas como femeninas. 

• Varios tipos de peanas, imagino que según el precio final. Las más ornamentadas las podemos ver en la santa Bárbara de Badajoz, la Virgen de los Desamparados de Mérida o el Estanislao de Kostka de la iglesia de la Concepción de Badajoz. En tres de ellas se repite un detalle común: una flor central con hojas a cada lado en pan de oro. La más sencilla es la última que vemos, que tenían la mayoría de sus obras. 

• Realización de obras de talla completa o candelero, según el cliente o el precio. El interior solía ser un maniquí sencillo, sin policromar y muy basto, con los brazos fijos, a veces con articulación en los codos para facilitar el movimiento y vestimenta. Las imágenes marianas muestran una cadera muy estrecha y sin tallar el busto. En la siguiente foto vemos una de las pocas tallas de santa Bárbara de vestir, realizada para Almendral (Badajoz).

• Uso de postizos como pelucas, quizá de pestañas. Aparte de ser una moda muy extendida en el siglo XVIII, era más económico tallar una cabeza para colocarle peluca y más sencillo de realizar por el escultor. Mostraba un aspecto más natural. También lágrimas de cristal, aunque muchas veces se pintaban en óleo blanco con el reguero. En la dolorosa de Jerez de los Caballeros se aprecia que eran de cristal plano.

En esta imagen del Nazareno de Fuente del Maestre aparecen gotas de sangre, ya casi perdidas.

 

 

• La mirada perdida y dulce, aunque sean obras pasionistas. Las dolorosas suelen mirar al suelo, como muestra de abatimiento, aunque no siempre.
  

 

• En casi todos retablos se usan columnas salomónicas con racimos de vid y flores, guirnaldas verticales y jarrones de flores, sirenas y otras figuras humanas. Era un forma elegante y económica de rellenar huecos; la columna tipo churrigueresca (ruizamadoresca), a veces combinada con la salomónica; la hojarasca, que la empezaron a usar tras la realización del retablo mayor de la catedral pacense por Ginés López, sus oficiales y aprendices llegados desde Madrid en 1717. Quizá hubo influencia portuguesa en los retablos más ornamentados, de la vecina Olivenza, Elvas o Campomayor. También es habitual en los retablos de Ruiz Amador las hornacinas con arcos trilobulados más que con arcos de medio punto.

• Son habituales en las obras del taller los querubines y cabezas aladas como las que vemos en la catedral de Badajoz y en algunas peanas de las Inmaculadas.

También podemos ver estas cabezas, en este caso con cuatro alas, en la comparativa de las similitudes del ático del retablo mayor del convento de las Adoratrices y el del Cristo del Claustro de Badajoz.

• El estípite, importado de Madrid, lo usan en numerosos retablos de Badajoz y provincia. Lo copiaron otros artistas de Torre de Miguel Sesmero, Fuente del Maestre, Llerena o Jerez de los Caballeros.

• Las aletas, que ya usaban en la segunda mitad del siglo XVII Alonso Rodríguez Lucas y a principios del XVIII Miguel Sánchez Taramas y Florencio Enríquez en Almendral (Badajoz), también será un recurso habitual en los talleres de la ciudad Badajoz. Aquí vemos los retablos del Sagrario de Talavera la Real y de la Virgen de los Desamparados de Mérida. La decoración es muy similar, incluso añadiendo a estas aletas las volutas que vemos en los recuadros verdes. Es más que probable que sean obras del taller de Ruiz Amador.

Comparativas de las similitudes del Amarrado de Barcarrota (Badajoz) con el Cristo de los Cordeles de Plasencia (Cáceres), ambos atribuibles a Ruiz Amador.

Comparativa del paño de pureza del Cristo de la Sangre de San Vicente de Alcántara (Badajoz) con el de Feria (Badajoz), documentada del taller de Ruiz Amador, y el de Talavera la Real (Badajoz).

Comparativa del paño de pureza del Cristo de la Sangre de San Vicente de Alcántara (Badajoz) y el del Cristo de la Urna de Almendral (Badajoz). Ese pellizco de los paños es muy habitual en sus obras.

Comparativa de los paños de pureza del Amarrado a la Columna de San Vicente (atribuible a Miguel Sánchez Taramas, anterior a 1723) con el de Torre de Miguel Sesmero (obra atribuible a Ruiz Amador, anterior a 1723). Ese cruce es un signo de que Ruiz Amador conocería esta primera obra en su taller. Lo mismo ocurre con el de La Parra (Badajoz), que debe ser anterior a 1723.

Similitudes de los Amarrados de San Vicente y La Parra, seguramente anteriores a 1723.

Comparativa de la mano derecha del Cristo de los Cordeles de Plasencia y la del Yacente de Badajoz. Son evidentes las similitudes en la forma de los dedos y en los pliegues de las llamadas articulaciones interfalángicas. En la última vemos la mano del Cristo de la Victoria de Hervás (Cáceres).

Comparativa del rostro del Cristo de la Piedad de Badajoz (repintado) y el Yacente del Santo Entierro de Badajoz. Las similitudes son evidentes.

Comparativa del Yacente de Badajoz (superior) y del Cristo de la Urna, articulado, de Almendral (Badajoz). Salvo en los pies y manos, tienen bastante similitudes, aunque el de Badajoz es de más calidad.

Los rasgos orientalizantes de los ojos los tomarían, seguramente, de las dos magníficas tallas de marfil traídas de Filipinas a finales del siglo XVII que se conservaban dentro de la catedral pacense. Hoy se se encuentran en el Museo Catedralicio, junto a otras obras de marfil de menor tamaño. Se trata del arcángel san Miguel y san Juan Bautista. La primera en llegar fue la de san Juan Bautista, que se entregó el 17 de marzo de 1682, gracias al sargento mayor en Filipinas Francisco Guerrero Ardila, hijo de Pedro Sánchez Ardila y de Isabel Martín Morera. Este sargento se había casado en Badajoz el 24 de abril de 1671 con Mariana de Peredo, hija de Pedro de Peredo y de María Salgado. La talla de san Juan fue bendecida en la catedral el 16 de abril de 1682 por el canónigo Juan Rebolero, durante una misa cantada por el canónigo Juan Abad, que el cabildo había acordado por el mencionado sargento como agradecimiento. La imagen, con su peana, estaría colocada en el altar mayor durante esta misa. El canónigo y arcediano de Jerez, Juan Ramírez de la Piziña, le daría las gracias en su nombre a su hermano, el teniente general de caballería Pedro Ardila Guerrero (5), que entregó la talla en Badajoz, y le enviaría la carta de agradecimiento a su hermano en Filipinas. Se cree que puede ser obra de escultores sangleyes, que eran los residentes chinos en las Filipinas de la época española. La palabra sangley deriva de shangren, comerciante en chino. Supongo que los escultores occidentales creyeron que en todo el oriente los humanos tenía los ojos rasgados y lo introdujeron como una novedad. Los orientales nos llamaban a los occidentales ojos de gato. Esta curiosa escuela de escultores se llama hispanofilipina. No eran católicos y, por tanto, no entendían lo que estaban tallando, utilizando grabados europeos, pero adaptados a sus rasgos físicos.

Hoy tenemos universidades para formarse, libros con fotos en color, internet, redes sociales, cine, televisión, etc., donde podemos ver lo que muchos artistas han hecho a lo largo de los siglos en todo el mundo. Antes no, salvo grabados, lo que aprendieran de sus maestros y algún pequeño viaje por los alrededores, no tenían otra forma de aprender y evolucionar.  No podemos saber cómo eran la mayoría de las iglesias de Badajoz y sus ermitas, porque las guerras y las desamortizaciones las han hecho desaparecer en muchos casos. Hubo importantes obras de artistas locales y venidos de fuera en la catedral y los conventos de San Francisco o Santo Domingo, eso sin contar con las capillas privadas. De ahí es donde, probablemente, se nutrieran sus mentes desde niños, con esas iglesias oscuras, solamente iluminadas por pequeñas ventanas, velas y lámparas de aceite, con esas antiguas procesiones, de las que algunas perviven hoy. También intuyo que se pudieron influenciar de grandes artistas barrocos portugueses. No en vano, Badajoz es una ciudad fronteriza con Campomayor, Elvas y la ahora española Olivenza, en especial de sus retablos tan característicos y recargados. Igualmente, se pudo influenciar de artistas portugueses que estuvieron en Badajoz, como el gran tallista Francisco Machado (6). Sus viajes a localidades de la entonces provincia de Extremadura, bien para tomar medidas y/o ensamblar retablos, le daría la oportunidad de ver otras obras interesantes que le pudieron dar ideas. Este es el caso que aprecio en un crucificado llamado de la Sangre, que se encuentra en San Vicente de Alcántara (Badajoz), localidad natal de Miguel Sánchez Taramas, donde hay varias obras que se pueden adjudicar al taller de ambos. Veo detalles comunes en los pliegues del paño de pureza y la forma del vientre, que luego aparecen en las obras de Ruiz Amador, como esos pellizcos tan peculiares, tanto las documentadas como las atribuidas. También en la forma de la barba, rizada y partida. Incluso la forma de ensamblar los brazos articulados los he visto en obras como el Cristo articulado que se usa como Yacente en Almendral, muy repintado y dañado en la Guerra Civil, obra que se puede atribuir al taller de Ruiz Amador sin dudar.

San Juan Bautista, obra de marfil filipino, conservado en la catedral de Badajoz. Fue bendecida en la catedral el 16 de abril de 1682.

También puedo ver influencias indirectas de la escuela sevillana de algunas obras de localidades de la provincia de Badajoz. En concreto dos san Juanitos que se conservan en Salvatierra y en Ribera del Fresno, en especial ese lacito que lleva en su cintura, que usó tanto Ruiz Amador. En esta misma parroquia de Salvatierra tiene precisamente un retablo documentado que custodia el magnífico Resucitado, de estilo roldanesco. Estos santos, o bien son unas obras sevillanas, de Felipe o Francisco de Ribas o su círculo, o son obras de Sánchez Taramas-Ruiz Amador muy influenciada por esta escuela. Esa forma de tallar el pelo lo podemos ver en otra talla de vestir del Niño Jesús de la parroquia de Montijo (Badajoz) a la que le faltan muchos dedos o el san Juanito de la ermita de la Santas Justa y Rufina de Nogales (Badajoz), mártires sevillanas. Aunque ya ha sido atribuida a esta escuela el montijano, ya me di cuenta de que parecía claramente una obra sevillana en 2007, cuando lo vi por primera vez.

San Juanito, Salvatierra (Badajoz).

Niño Jesús de la parroquia de San Pedro de Montijo (Badajoz).

San Juanito, Nogales (Badajoz).

También me parece ver en su imágenes masculinas un cierto aire arcaico, con esas barbas rizadas que recuerdan a obras del románico, quizá se inspirase en alguna obra de esa época que hubiera visto en la región. Se aprecia la inferior calidad de manos y pies de algunas obras que, seguramente, remataron otros colaboradores del taller. Como ya he citado, los ojos rasgados son una característica de sus obras, algunas parecen Budas. Los paños de pureza de los amarrados de La Parra (Badajoz) y Torre de Miguel Sesmero, seguramente anteriores a 1723, son muy parecidos a los de las obras que le atribuyo a su maestro Sánchez Taramas, como el de San Vicente de Alcántara (Badajoz), Alcántara (Cáceres), o Mérida, con un curioso cruce. Debieron ser las primeras tallas que Ruiz Amador hizo de esta advocación, pues en las restantes que se le atribuyen ya usa otro estilo muy diferente, como en los de Talavera o Feria (Badajoz). Está claro que obras tan distantes entre sí, con ese detalle del paño de pureza cruzado, tienen que ser a la fuerza obra del binomio Sánchez Taramas-Ruiz Amador.

Perfecto ejemplo de una obra del taller de Ruiz Amador es esta Virgen del Rosario de Santa Marta (Badajoz). Aunque se encuentra repintada, se aprecia el acabado basto y manos de mala calidad, sobre todo la izquierda de la Virgen. El Niño Jesús no muestra el aspecto típico de sus obras, como puede ser el que porta la talla de san José de Jerez de los Caballeros (Badajoz). Lo mismo podemos decir de la Virgen del Rosario de Villar del Rey (Badajoz).

 

El uso de la madera de pino de Castilla en la mayoría de sus obras, ha provocado que muchas se encuentren en mal estado por ataques de insectos xilófagos. Esta madera, muy barata, se traía de zonas muy cercanas, como los pinares que todavía vemos en la carretera de Badajoz a Valverde, donde hubo un inmenso pinar hace varios siglos. También de otra zona menos conocida, las inmediaciones de la actual prisión provincial de la carretera de Olivenza, cuya zona se llamaba en siglos anteriores como el Mercadillo, los Pinos o los Codosales. Era una madera que se usaba para casi todo, como mobiliario, puertas, ventanas, cubiertas, carruajes, barcas, etc. No veo que usase, al menos habitualmente, maderas más nobles como el cedro, que sí usó su cuñado Miguel Sánchez Taramas, o el ciprés. El cedro era una madera exótica que se traía de América. Badajoz estaba lejos de puertos como Sevilla, Cádiz o Lisboa. También se usaba mucho en aquella época el castaño, que sí existía y existe en el norte y sur de Extremadura pero que, igualmente, era afectada por xilófagos.

Colaboradores del taller.

Su taller era familiar, pues también colaborarían en él sus hijos Francisco Ruiz de Amaya y Fernando Isidro Ruiz de Amaya (del que el sacerdote Francisco Tejada Vizuete negaba su existencia), además del también pacense Alonso de Mures, el Mozo, modesto escultor, hijo del pintor homónimo sevillano y habitual colaborador en labores de policromía y estofado. El pintor sevillano Alonso de Mures el Viejo y su taller eran, seguramente, los policromadores de casi todas sus obras, como ahora veremos, como también lo fueron de Miguel Sánchez Taramas. En 1723 se cita a «don Alonso de Mures, artífice en la pintura, mayordomo de la Cofradía del Apóstol Santiago que se sirve en su ermita del Castillo». Es la Cofradía del Santo Entierro como se llama vulgarmente, hoy en Santa María la Real (San Agustín). Era un dato desconocido y curioso, pues la policromía del Yacente seguramente es suya. 

Otro colaborador importante debió ser el escultor pacense Cristóbal Jiménez Morgado, que tenía su banco de trabajo en casa de Francisco Ruiz el Mozo. Él realizó los dos escudos obispales del retablo mayor de la catedral de Badajoz, donde trabajaron también Francisco Ruiz Amador y Miguel Sánchez Taramas entre 1717 y 1718. Se ve claramente que bebe del estilo de Sánchez Taramas y Ruiz Amador en una de las pocas tallas que tiene documentadas, hasta ahora, que es el Santiago Matamoros que realizó para su cofradía de la parroquia de Talavera la Real (Badajoz) entre 1726 y 1727. El caballo resulta pequeño en proporción al santo, imagino que debido a la falta de espacio en la hornacina. Su rostro muestra algunos rasgos similares a Ruiz Amador, como los ojos de cascarón. Hasta hace pocos años se conservaba bajo la pata izquierda del caballo la cabeza de un moro. El retablo del santo también es obra suya (1718-1719), justo cuando estaba interviniendo en el retablo mayor de la catedral pacense y cuyo estilo, importado de Madrid, incorpora rápidamente, pues era una novedad en Extremadura. Seguramente, algún retablo más de este templo es suyo, pero sin documentar. Estos estípites los replican otros artistas poco después en el mismo templo talaverano. También los afamados retablistas de Torre de Miguel Sesmero (Lorenzo Román Jaroso), Fuente del Maestre (Sebastián Jiménez) y del sur de la región (Juan Ramos de Castro y otros). El plagio, como hoy lo entendemos, no existía entonces. Este retablo de Santiago está formado por un solo cuerpo, flanqueado por dos grandes estípites, réplica de los del altar mayor de la catedral de Badajoz, obra de Ginés López. Es tan parecido el estilo de sus retablos que los podemos confundir con los de Ruiz Amador. Tanto el retablo como el santo están muy atacados por la carcoma, en este caso por el uso de madera de pino. Se ha repuesto piezas perdidas pero sin policromar. 

Se puede destacar que la forma de la dentadura superior del Amarrado a la Columna de Fuente del Maestre es muy parecida a la del apóstol Santiago de Talavera. Es algo que me llama mucho la intención. Lo he visto en este amarrado de Fuente del Maestre y alguna más. Es posible que, ante la alta demanda de esta iconografía al taller pacense, Cristóbal colaborase con ellos para cumplir los plazos de entrega. El escultor se tendría que adaptar al modelo que creó el maestro. Otra posibilidad que no descarto, es que al ser el modelo que triunfa, Cristóbal lo usase en su propio beneficio, pues como entonces no existía el derecho de autor como lo entendemos hoy, estaba casi todo permitido. Todavía más cuando no había un gremio que lo defendiera. Lo hacían muchos escultores anónimos en la Sevilla barroca. Aparte de que para comprobarlo había que viajar a la localidad y templo concreto y sería una pérdida de tiempo en una región tan extensa. Existían también muchas ermitas aisladas y capillas privadas. Podemos imaginar lo que era viajar por aquellos caminos en días calurosos o lluviosos.

Retablo de Talavera la Real.

Apóstol Santiago de Talavera la Real.

Probablemente colaboró con Ruiz Amador un escultor y pintor itinerante llamado realmente Francisco Rodríguez de Prada, vulgo Francisco de Prada. Él realizó un Cristo de la Expiración para la sacristía de la parroquia de Ntra. Sra. del Rosario de Villar del Rey (Badajoz). Seguramente se trata de una pequeña imagen con peana que hoy está en el altar mayor, repintada a lo Ecce Homo de Borja, cuyo paño de pureza recuerda a obras de Ruiz Amador. En las cuentas de fábrica de 1723-1726 aparece lo siguiente:

«Escultor. Es data 246 reales que pagó a Francisco de Prada, escultor, por la hechura de la imagen del Santo Cristo de la Expiración que hizo para poner en la sacristía, constó de recibo que rubriqué». 75 reales más se le pagaron por la pintura del nicho para la sacristía.

¿Por qué tantos encargos en Extremadura? 

El primer motivo era la escasez de imagineros extremeños, en una región pobre, en la que estas profesiones artísticas no eran imprescindibles para la vida, como sí lo eran la agricultura, ganadería, los sastres o zapateros. Todavía más en una región inestable por la guerras con Portugal, donde abundaban los distintos regimientos militares, locales y foráneos, que incluso ocupaban conventos por falta de espacio. Por esta ausencia de artistas extremeños había que recurrir a las escuelas castellana y andaluza que, aparte de tener escultores de renombre, por tanto, más caros, había que sumarle el elevado coste del transporte por aquellos caminos de la época. 

Otro motivo de tantos encargos sería la destrucción de muchas obras de arte en las guerras con Portugal desde 1640 a 1668, la Guerra de Sucesión española, donde Badajoz fue violentamente sitiada en octubre de 1705 por las tropas angloportuguesas, quedando la ciudad casi arrasada.

 

Los pueblos de la diócesis de Badajoz eran abundantes, aparte del resto de la entonces provincia de Extremadura, con tres diócesis en total. Algunos de estos pueblos eran bastante ricos por pertenecer a las órdenes militares, como la de Santiago o Alcántara. El boca a boca funcionaría muy bien, sobre todo cuando una obra tenía éxito. 

Creo que el principal motivo de todos, era que Badajoz tenía el único seminario de la diócesis, primero en la calle Ramón Albarrán y luego en la plaza de Minayo, antes campo de San Francisco. En este seminario se formaban la mayoría de futuros sacerdotes de los pueblos que sabrían que en Badajoz se realizaban todas estas obras. No estaban muy lejos de él las casas-taller de Francisco Ruiz Amador y las de su hijo. Los visitadores de la diócesis a los pueblos eran una buena publicidad para los talleres pacenses, pues cuando faltaba alguna advocación o se encontraban en mal estado recomendaban hacer obras nuevas en Badajoz. Justo enfrente del seminario estaba uno de los conventos más importantes de Badajoz y de Extremadura, el de San Francisco, desgraciadamente desamortizado. En él fue fraile un hijo del escultor Miguel Sánchez Taramas. También la nobleza de la ciudad les realizaría encargos particulares, que les abriría el camino a otras familias nobles del resto de localidades.

OBRAS DOCUMENTADAS.

Badajoz. Un marco para un cuadro de Ntra. Sra. de Belén. (1712).

La primera obra documentada que se conoce de Francisco Ruiz Amador la realiza en el año 1712. En este caso para el coronel del Regimiento de Infantería Española y subinspector del Ejército de Extremadura y Castilla (más tarde teniente de rey de la plaza de Lérida) don Joseph Lucio y Mejía, natural de San Sebastián (País Vasco), hijo de Pedro Lucio Mejía y de Catalina de Luz, vecino inmediato del escultor Miguel Sánchez Taramas en la calle Santa Lucía de Badajoz. 

José Lucio, siendo soltero, le encargaba un marco para un cuadro de Ntra. Sra. de Belén, que luego perteneció a su difunta esposa Clara María Durán, con la que se casó en 1715. Ella estuvo casada en primeras nupcias con el oficial Marcos Francisco de Alva Maraver (a veces figura como Marabel) y en segundas con el mencionado José Lucio y Mejía, que llegó a ser gobernador político y militar de la villa de Alcántara en la entonces provincia de Extremadura. El maestro dorador Francisco Vázquez, vecino de Badajoz, lo doró, costando 600 reales de vellón ambos trabajos:

«…[com]parecieron Francisco Ruiz Amador y Francisco Vázquez, maestro dorador, vecinos de esta ciudad, y dijeron que en el año pasado de mil setecientos y dose, de orden del señor don Joseph Lusio y Mejía, brigadier de los ejércitos de Su Majestad, gobernador de lo político y militar de la villa de Alcántara, el dicho Francisco Ruiz Amador hiso un marco, y el dicho Francisco Vázquez lo doró, para una imagen de Nuestra Señora de Belén, de doña Clara María Durán, difunta, mujer que fue de dicho señor, que uno y otro importó seiscientos reales de vellón, de que dio satisfacción dicho señor don Joseph [texto perdido] a cada uno trescientos reales y así lo declaran…».

No se citan las medidas que tenía. Algunos autores, incluida alguna tesis doctoral, por no comprobar las fuentes primarias, confunden la fecha de ejecución (1712) con la de la carta de pago (1722).

Como curiosidad, citaré que el 11 de febrero de 1724 don Fernando Argüello Vargas y Carvajal, teniente de alguacil mayor de la ciudad, era administrador de la causa pía que fundó Clara María Durán. Ella le dio un poder para hacer su testamento cuando falleciese, en el que se menciona dicho cuadro: «Y también le comunicó era su voluntad que después de los días del dicho su marido, se le entregue al dicho convento de Sr. San Francisco, la imagen de Ntra. Sra. de Belén con su marco, y la de Ntro. Padre San Francisco, que una y otra están en la villa de Alcántara». Ella fue enterrada en este convento pacense. Si se ejecutó esta donación, las obras acabarían en manos privadas tras ser desamortizado el convento de frailes franciscanos. De él solo queda su iglesia, llamada de San Juan Bautista de la plaza de Minayo. El hecho de que el matrimonio fuese vecino del escultor e ingeniero Miguel Sánchez Taramas y que José Lucio fuese también militar y gobernador de la villa de Alcántara, me hace pensar que el Cristo Amarrado a la Columna de Alcántara es obra del taller de Miguel Sánchez Taramas-Francisco Ruiz Amador. Quizá una donación de José Lucio a esta villa. Es evidente el gran parecido con otras tallas de amarrados que le atribuyo (7) a Miguel, como el de San Vicente de Alcántara o el de Mérida.

Badajoz. Aderezo a la imagen de Jesús Nazareno. Iglesia de Santo Domingo. (1713-1714).

Era una obra inédita hasta ahora. La Cofradía del Dulce Nombre de Jesús de Badajoz, fundada por los sastres en 1604 en la iglesia de Santo Domingo, le pagó 22 reales de vellón por un «aderezo» (arreglo) al todavía existente Nazareno, ahora conocido como del Amparo:

«Aderezo de Jesús Nazareno. Más da en data 22 reales que pagó a Francisco Ruiz Amador, escultor, por un aderezo que hizo a la imagen de Jesús Nazareno en el año de esta cuenta. Hay recibo».

Por el escaso importe debió ser alguna reparación por algún daño que hubiera sufrido la talla, pues entonces no existía la figura del restaurador. Se trata de una talla de cierto valor histórico y sentimental, pero de escaso mérito artístico y de tamaño algo inferior al natural, tallada, seguramente, en la segunda mitad del siglo XVII. Este Nazareno llevaba cabellera natural hasta que le fue sustituida en los años 20 del pasado siglo por una de escayola, seguramente por el mismo autor que se la hizo al Cristo del Prendimiento y al Cristo de la Humildad de la Cofradía de la Oración en el Huerto. Se sabe que fue dañada en la Guerra de la Independencia y reparada también tras la Guerra Civil española. Posteriormente se le cambió la postura de la cabeza, que miraba hacia el suelo. Está pendiente de una restauración que le devuelva su aspecto primitivo, si es que es posible ya.

Torre de Miguel Sesmero (Badajoz). Frontalera para el retablo mayor de la iglesia de la Candelaria. (1719-20).

La primera obra de Francisco Ruiz Amador tras su intervención en el retablo catedralicio fue entre 1719 y 1720: «Frontalera. Ítem 176 reales y 8 maravedíes que ha pagado a buena cuenta a Francisco Ruiz Amador, vecino de Badajoz y escultor, por la frontalera para el altar mayor, la que tiene ajustada en 340 con la obligación de dorarla». 

En los libros de cuentas de fábrica de esta parroquia, entre los años 1713-15, se cita un pago de 2.400 reales mandado por el obispo de Badajoz Francisco Valero y Losa (1707-1715) luego arzobispo de Toledo, para pagar una parte «del retablo de madera que se está fabricando para el altar mayor de dicha iglesia». Quizá el obispo lo donase al completo o parte de él, como hizo con el mayor catedralicio actual. No se cita al autor o autores, que pudieron ser Miguel Sánchez Taramas o Francisco Ruiz Amador, o ambos. Es la época en la que el primero talló a la Virgen de Bótoa y participó en el monumento para el Santísimo de la catedral de Badajoz, además de de haber hecho ya el retablo mayor de Almendral entre 1702 y 1703. El escultor sevillano Florencio Enríquez estaba vivo todavía en 1705, pero no en 1715. Al menos ya había fallecido el 19 de octubre de 1715. Este día contraía matrimonio de nuevo en la catedral la que fuera su mujer, Francisca Caballero, que aparece como viuda de Florencio Enrique (sic). Se casa con Benito Martín, viudo de María Rodríguez. Ella tenía su domicilio en la calle de Santa Lucía.

En 1715 se cita que ya estaba terminado de tallar en Badajoz este retablo de Torre de Miguel Sesmero, lo que ya nos da pistas. Aparece un pago de 62 reales al carpintero Manuel Mateo, por los días en que se ocupó de quitar el retablo que había para poner el tabernáculo nuevo, cortar madera, aserrarla y hacer una puerta del altar. Por la conducción del nuevo tabernáculo desde Badajoz a Torre de Miguel Sesmero se pagaron 132 reales y medio, más media arroba de vino que se le dieron a las personas que lo trajeron. También se pagaron 45 reales a los tres carpinteros que estuvieron allí seis días para montarlo. 17 reales se pagaron a un hombre y tres cabalgaduras para llevar a Badajoz a los tres anónimos carpinteros. Por asentar el retablo nuevo se pagaron 64 reales más. Resultan muy curiosos todos estos detalles, que nos relatan cómo se trabajaba en aquella época para una obra de este tipo. La persona que escribió estos datos desconocería al autor o autores del retablo y por eso no los citó, solo sabría que venía de Badajoz. 

En 1718 se pagaron a Francisco Vázquez, maestro dorador y vecino de Badajoz, 300 reales por dorar el sagrario del tabernáculo. Era el mismo artista que doró el marco que hizo Ruiz Amador en 1712. Entre 1720-22 se pagaron al pintor y dorador Manuel Antonio 484 reales por diversas obras: «Pintor y dorador. Ítem da en data 484 reales que pagó a Manuel Antonio, maestro pintor y dorador, por la manufactura de pintar el rodapié del altar mayor y las gradas, pintar la capilla bautismal con su barandilla, dorar la frontalera del altar mayor, una sacra, un lavabo y evangelio del altar mayor y otras menudencias». El mismo doró la frontalera del comulgatorio entre 1729-1731: «Doradura frontalera. Ítem 100 reales que pagó por la doradura de la frontalera del comulgatorio, consta de recibo de Manuel Antonio, pintor de Badajoz». Manuel Antonio seguramente era el segoviano Manuel Antonio Álvarez de Estrada, futuro padre de los pintores badajocenses Juan y Eusebio de Estrada González.

Retablo mayor (1713-15). ¿Miguel Sánchez Taramas y Francisco Ruiz Amador?

Para completar la iconografía de este retablo que contiene a la patrona de la localidad y a un Ecce Homo en el segundo cuerpo, se recurre a la figura de otro escultor extremeño. En este caso a Alonso de Mures, hijo homónimo del pintor sevillano como figura en las cuentas (1732): «Santos nuevos. Ítem 1.040 reales [de] vellón que pagó a don Alonso de Mures, vecino de Badajoz, por el señor san Joseph y san Francisco Xavier que mandó hacer para dicho tabernáculo en que se incluyen su encarnación y estofado». Para las dos peanas de los santos se pagaron 150 reales, incluido su dorado, aunque no figura el autor, que debió ser el propio Alonso de Mures. No se refiere a la policromía por el importe de 1.040 reales, sino a la talla de ellos. Estos dos santos, de menor tamaño que el natural, beben del estilo de Francisco Ruiz Amador, con quien se debió formar el autor, hasta tal punto que podrían pasar por obras «ruizamadorescas». Alonso de Mures, hijo, imita hasta los característicos pellizcos en sus ropajes como vemos en la saya y manto de san José.

Como podemos comprobar, este retablo de dos cuerpos más ático, no posee ningún estípite, solo columnas salomónicas con hojarasca, por lo que parece quedar demostrado que es anterior (1713-15) al retablo mayor catedralicio de Badajoz (1715-17). Estos estípites los usaron inmediatamente después casi todos los escultores badajocenses y los del resto de la provincia. Era una novedad que se introdujo en la Baja Extremadura en 1717 por el escultor y tallista, procedente de Madrid, Ginés López. Las pinturas del fondo de las hornacinas del retablo mayor de la Candelaria, con decoración vegetal, las podemos ver también en los dos retablos de la ermita (Amarrado y Virgen de los Dolores). Curiosamente es la misma que posee la parte trasera donde está colocado el Cristo del Claustro de la catedral de Badajoz, por lo que podrían adjudicarse a Alonso de Mures o alguno de los pintores que trabajaron para Ruiz Amador.

Badajoz. Figuras secundarias del retablo mayor de la catedral. (1717-1718).

Son de tamaño inferior al natural, realizadas en madera de conífera. Están policromadas al óleo y estofadas, probablemente por el pintor sevillano afincado en Badajoz Alonso de Mures, el Viejo, quien solía ser su policromador habitual. Algunas de ellas poseen ojos de cascarón y otras policromados en la propia madera. Aunque no están documentadas, antiguos historiadores citan que fueron hechas por Miguel Sánchez Taramas y Francisco Ruiz Amador. Fue el continuador, anónimo, de Solano de Figueroa en el siglo XVIII, en su obra Historia eclesiástica de la ciudad y Obispado de Badajoz. Continuación de la escrita por D. Juan Solano de Figueroa (Tomo II), refiriéndose al extraordinario retablo mayor: «y todas las otras efigies y pinturas que tiene las fabricaron Miguel Ruiz [sic] Taramas y Francisco Ruiz, escultores de habilidad conocida en Badajoz y don Alonso Mures las pinturas de san Jerónimo y san Agustín». Este continuador anónimo pudo ser el historiador Diego Suárez de Figueroa que, por su apellido, debió ser un familiar de Solano. Diego seguramente conoció en persona a los artistas pacenses y por eso sabía que eran obras suyas. El 9 de abril de 1717 el cabildo catedralicio había elegido los cinco santos (san Pedro, san Pablo, san Atón y san Francisco Javier) que iban a ocupar el nuevo tabernáculo que llegó desde Madrid, realizado entre 1715-1717, obra del tallista y maestro escultor Ginés López, un artista casi desconocido a nivel nacional.

San Atón, obispo de Pistoya (Italia).

San Pedro y san Pablo.

Detalles de los rostos de san Pedro y san Pablo.

San Francisco Javier.

Fe, Esperanza y Caridad.

Las que se les encomendarían supuestamente a los escultores pacenses fueron las de san Pedro, san Pablo, san Atón y san Francisco Javier (estas dos últimas ahuecadas en la parte trasera). Ellos también debieron tallar cuatro ángeles que rematan el primer cuerpo del retablo y las tres virtudes teologales del ático (Fe, Esperanza y Caridad), también ahuecadas en su parte trasera. Lo que sí parece claro, es que tanto la imagen de san Pedro como la de san Pablo, de gran calidad, son obra indudable de Sánchez Taramas. El acabado de estas esculturas de bulto redondo denota que el escultor ya tenía un dominio importante del modelado y la composición corporal, así como en el tratamiento plástico de las vestiduras y sus exuberantes y coloridos estofados. De ellas podemos destacar también el movimiento en ese y el buen tratamiento de los cabellos y barba.

Retablo mayor de la catedral de Badajoz.

En las demás podemos notar la intervención más acusada de un todavía inexperto imaginero Francisco Ruiz Amador, ello es evidente en las tallas de san Atón y san Fco. Javier del segundo cuerpo, pero sobre todo en las virtudes teologales, de desigual calidad. Otro motivo, quizá era que al estar más altas no se iba a apreciar con tanto detalle. Al menos en la talla de san Pablo, en el libro que sostiene su mano izquierda, figura la fecha de 1718, que es cuando debieron ser terminadas. Puede que en alguna parte externa o en su interior figure alguna firma o documento sobre su autoría, que debería buscarse por rayos X o TAC. Fueron intervenidas levemente en la restauración del retablo mayor entre 2006 y 2007, pero creo que se debería volver a hacer más profundamente, pues la de san Pedro tiene una gran grieta (fenda) en su lado derecho con la mano derecha partida y le falta un dedo.

El retablo antiguo, de Blas de Escobar, que fue el que donó el obispo fray Jerónimo Rodríguez de Valderas, se colocó después en la capilla del Sagrario donde se encuentra desde entonces. En él se encuentra varias tallas que se pueden atribuir al escultor Alonso Martínez. 

Salvatierra (Badajoz). Retablo para el Cristo Resucitado. Parroquia de San Blas. (1722-24).

Entre 1722 y 1724 realiza para la parroquia de San Blas un retablo para el Señor Resucitado, este último obra de gran valor, seguramente de escuela sevillana, creo que roldanesca. Como en otros modelos de Ruiz Amador, este retablo se concibe como una gran hornacina abocinada, con arco de medio punto, coronada por una cartela central (influencia de Blas de Escobar y sus discípulos) flanqueada por columnas salomónicas, que se corona con un cuadro pintado de la Resurrección, quizá de Alonso de Mures. El retablo, de hermosa moldura tallada, muestra los habituales aletones laterales con decoración vegetal. Probablemente fue de los primeros retablos que talló en solitario, muy sencillo comparado con la abigarrada decoración del de santa Bárbara de Badajoz que vemos abajo. No debía de tener su impronta muy definida.

Badajoz. Caja del órgano dieciochesco de la catedral (ca. 1727).

El taller de Ruiz Amador se encargaría de tallar la caja más monumental de los tres órganos que posee sobre el coro; los dos laterales son de los siglos XVI y XVII. Costó 11.544 reales de vellón, más otros 33.057 que se le pagaron al maestro organero de Salamanca José Martín Hernández. El actual órgano no es el original, fue realizado entre 1984 y 1995 por el maestro organero holandés Gerard Albert Cornelis de Graaf (1928-2013), aprovechando los tubos originales. La caja está realizada en madera de pino policromada y estofada. Es simétrico y está formada por cinco calles, las tres centrales salientes, con decoración vegetal y numerosas cabezas aladas, de cabellos ondulados, morenos y pelirrojos, además de sus típicas guirnaldas verticales. El remate incluye dos ángeles trompeteros y ángeles atlantes, entre un pequeño cordero sobre los evangelios que representa a Jesucristo, sobre una venera. Dos querubines laterales muestran cartelas con la cruz de Malta, símbolo del cabildo catedralicio. Los laterales de las calles se rematan con aletas con cortinajes con sus flecos dorados, cordones y borlas. El dorado y estofado fue donado por el canónigo y maestrescuela Manuel de la Barrera en 1751, seguramente obra de los hermanos Estrada de Badajoz. Ruiz Amador no lo vió terminado de dorar y estofar, pues murió en 1748. Las pinturas laterales de san Antonio de Padua y del obispo son posteriores a la caja, obra del pintor Juan Eusebio Estrada en 1751.

Detalle del trascoro, que imita otro órgano, obra probable de Ruiz Amador con pinturas de Alonso de Mures (1727).

Salvaleón (Badajoz). Virgen de la Soledad, parroquia de Santa Marta. (1727-29). 

En las cuentas de 1727-29 de la Cofradía de la Cruz figura que se talló esta imagen de candelero, recientemente restaurada, para la parroquia: «Ítem 451 reales y 28 maravedíes que pagó a Francisco Ruiz, escultor, por la hechura de una imagen de Ntra. Sra. de la Soledad que compró para esta cofradía». Es una imagen, repintada, con un rostro que se aleja de sus habituales dolorosas, quizá realizada por algún miembro de su taller. Posee las características manos entrelazadas. 

El hecho de que cite solo a Francisco Ruiz, sin el segundo apellido ni lugar de procedencia, podría indicar que también pueden ser obra de su hijo Francisco Ruiz de Amaya. 

Badajoz. Retablo del Santísimo Cristo del Claustro de la catedral. (1730-32).

El 8 de marzo de 1717 se planteó la posibilidad de hacer un retablo para la imagen del Santo Cristo del Claustro, antes llamado el Crucifijo o Santo Cristo de San Juan, aprovechando que se encontraba en Badajoz el tallista Ginés López y sus oficiales montando el retablo mayor que se trajo de Madrid, pero no se llevó a cabo. El Cristo del Claustro es una interesante obra, seguramente de finales del siglo XV, que se puede atribuir con certeza al escultor afincado en Sevilla Pedro Millán o su círculo. Se trata de la imagen cristífera de mayor devoción de la ciudad desde el siglo XVI hasta el XIX. Ya se le tenía gran devoción en 1521, tras ser fundada una capellanía por Pedro de Acevedo, vecino de Badajoz, y que tuvo bula papal. En su costado se incrustó una reliquia de la Santa Espina. Su capilla actual fue costeada por el obispo Juan Marín de Rodezno y colocado en él el 3 de mayo de 1709. Su primitiva capilla y entierros fueron de la importante familia Ibáñez de Segovia Leguizamón (9), de origen segoviano y soriano, marqueses de Velamazán y de Gramosa. Necesita una urgente restauración que le devuelva su belleza primitiva, pues tiene numerosos repintes y ataques de xilófagos, entre otros daños.

Finales de octubre de 1730, llega la madera.

No sabemos la fecha exacta de la firma del contrato, pero el 24 de octubre de 1730, el canónigo Diego Antonio Notario, informó «que la madera para hacer el retablo del Santísimo Cristo estaba ya próxima a venir, y que respecto de no haber sitio en donde ponerla, ahora de pronto, el cabildo se sirviese de permitir se pusiese en la sala capitular baja». El cabildo lo aceptó hasta el día de san Juan, que es cuando ellos bajaban a dicha sala, «y que la madera no se arrime a las paredes para que no se desmorone». Imagino que para que no le afectase la humedad de las paredes. Esta madera debía de curarse bien para poder usarse. Estaría todo el invierno guardada hasta la próxima primavera como veremos ahora.

Se presenta el boceto el 11 de abril de 1730.

El 11 de abril de 1731 Diego Antonio Notario «presentó dibujada la planta del retablo que se ha de hacer al Santísimo Cristo del Claustro por el artífice Fco. Ruiz y dijo estar para ajustarse respecto de lo que ha hablado con él, con ciertas condiciones que se han de escriturar, las cuales se leyeron, para que el cabildo lo viese todo y nombre comisarios y para que se mande el caudal que está en arcas para este fin, se vaya sacando de ellas conforme fuere menester (…) acordó nombró por comisarios a los señores prior y don Bartolomé de Velasco para que junto con dicho señor don Diego corran con la obra del dicho retablo y que el caudal que está en arcas depositado para este fin, se vaya sacando de ellas según fuere menester, para la paga del artífice y oficiales (…) y habiendo tratado del sitio en donde se ha de trabajar dicho retablo, si en la sala capitular baja, pasándose el cabildo a la capilla del Santo Cristo, acordó su señoría dispongan como mejor les pareciese de forma que el cabildo tenga menos disconformidad y los artífices estén acomodados para trabajar».

Se traslada el Cristo del Claustro a la capilla de San Pedro para rematar las obras en el mes de julio.

El 13 de julio de 1731 el cabildo catedralicio pide que el Santísimo Cristo del Claustro se colocase en la capilla de San Pedro de Alcántara en el altar de san Fernando, situado en la primera capilla del lado de la epístola junto a la sacristía y puerta del claustro, hasta que se terminase su retablo nuevo. También se informa de lo adelantada que iba la obra de este y que ya estaba concluido el primer cuerpo del retablo (faltaba la parte del ático donde estaba la Verónica), por lo que se pedía ir desembarazando la sala capitular baja en donde trabajaban los maestros. Esto indicaría que Ruiz Amador no debía tener un taller muy grande para poder trabajar retablos. 

Se terminan las obras el 12 de enero de 1732.

Este día, don Diego Notario, informaba que «hoy se acaba el retablo del Santísimo Cristo del Claustro, y que el maestro [Francisco Ruiz Amador] le había de poner en el nicho donde ha de estar, arrimándolo a la pared o sacándolo más afuera para que se vea mejor Su Majestad». 

El Cristo del Claustro se coloca de nuevo en el retablo el 18 de enero. En la víspera se iluminaría la torre y se tocarían las campanas.

El 18 de enero, viernes, se pide que se vuelva a colocar al Santísimo Cristo en su capilla «en secreto, como se le sacó de ella para hacerle el retablo el domingo primero que viene se le cante una misa con toda solemnidad y que la víspera por la noche se ilumine la torre y se repiquen las campanas». 

Se termina de dorar el 4 de mayo de 1733 y el Cristo se vuelve a colocar en el retablo de forma definitiva.

El jueves 23 de abril de 1733 don Diego Notario «dio cuenta que para el día de la Cruz de mayo estaría acabado de dorar el retablo del Santísimo Cristo del Claustro, y el cabildo acordó que para dicho día se coloque a Su Majestad en su capilla, y se le haga la misma festividad que se hizo cuando se le puso en el retablo nuevo». No figura quiénes eran los doradores, que debían ser de la escuela de Alonso de Mures.

El exuberante retablo, de dos cuerpos y tres calles, costó 17.000 reales, más otros 11.600 del dorado, 28.600 reales en total. Algunas esculturas del retablo fueron repolicromadas en junio de 1883 por el pintor y dorador Manuel Sánchez y muestras bastantes desprendimientos, por lo que habría que intervenirlas. Estas esculturas forman un completo calvario: El Cristo del Claustro, flanqueado por dos ángeles, uno con la lanza que le atravesó el costado y el otro con la esponja impregnada de vinagre; la Verónica, que se encuentra sobre una peana con forma de pirámide invertida en el ático, mostrando el paño con el rostro de Jesús (Santa Faz), flanqueada por dos ángeles arrodillados; José de Arimatea y Nicodemo sobre el primer cuerpo; la Virgen María y el apóstol Juan a cada lado del primer cuerpo. Bajo los pies del Cristo del Claustro, se encuentra una peana con cuatro escalones al modo portugués. El fondo de la hornacina con arco polilobulado donde se encuentra el Cristo, así como la parte trasera donde está la Verónica, están decorados con unas simétricas hojas de palmeras que vemos también en varios retablos de Torre de Miguel Sesmero. La pieza de remate del ático, con arco de medio punto y dos cabezas aladas en la parte inferior, la podemos ver también en el retablo mayor de las Adoratrices de Badajoz.

Cristo del Claustro, atribuible al escultor Pedro Millán o su círculo.

Detalles del retablo donde se aprecia la intervención de los oficiales del taller en algunas esculturas de mediocre calidad.

Retablos del Cristo Amarrado a la Columna y la Virgen de los Dolores de Torre de Miguel Sesmero (Badajoz). Las pinturas del fondo, de color azul y hojas doradas, de las hornacinas son casi idénticas a las del retablo del Cristo del Claustro de la catedral pacense. 

Feria (Badajoz). Cristo Amarrado a la Columna y varias figuras. Parroquia de San Bartolomé. (1729-31).

Entre los años 1729-31 realizó varias imágenes: el Señor Amarrado a la Columna, que estaba muy repintado (ya restaurado); san Juan Bautista, en el retablo mayor y claramente inspirado en el homónimo de la catedral de Badajoz (muy del estilo de su hijo por la gran calidad); y creo que la de san Antonio de Padua con el Niño en los brazos en otro retablo, hoy muy repintada (no san José como figura en los textos): «Imágenes. Ítem 2.200 reales de vellón que pagó a Francisco Ruiz, escultor de Badajoz, por las imágenes de Nuestro Señor Amarrado a la Columna, señor san Juan y señor san Joseph; consta de recibo». También se pagó al pintor y dorador Alonso de Mures por haber policromado estas imágenes: «Ítem 700 reales que gastó y pagó a don Alonso de Mures, pintor de Badajoz, por haber pintado, dorado y estofado dichos santos. Consta de recibo». Por llevar estas imágenes desde Badajoz a Feria se pagaron 37 reales y 8 maravedíes, además de 361 reales y 3 maravedíes por el importe de las potencias para el Amarrado a la Columna. Entre 1740-43 se pagaron 1.948 reales del coste del oro, plata y colores para dorar el retablo del Amarrado a la Columna. Desconozco de qué retablo se trata, pues en la actualidad está en uno moderno de estilo neogótico.

También se le puede atribuir a su taller una talla de san Bartolomé, titular de la parroquia, que muestra cierta tosquedad, lo que me hace pensar en la intervención de discípulos del taller. El hecho de que cite solo a Francisco Ruiz, sin el segundo apellido, podría indicar que también pueden ser obra de su hijo Francisco Ruiz de Amaya.

San Bartolomé, obra atribuible al taller de Ruiz Amador.

Badajoz. Santa Clara de Asís. Convento de Santa Ana. (1729-1732).

En las cuentas que da el mayordomo del convento entre los años 1729-1732 hizo la imagen de santa Clara de Asís, seguramente, para el retablo del altar mayor. Según consta en los archivos del convento: «A Francisco Ruiz, escultor, por resto de los 600 reales que le pagaron por la hechura de nuestra madre y señora santa Clara. 200 reales, porque los 400 los dio de limosna para este fin la señora doña María de las Nieves por mano de la señora doña Isabel del Río, abadesa. Consta de recibo de 11 de julio de 1732».

Alonso de Mures sería el encargado, como era habitual, de policromar la talla: «A don Alonso Mures, pintor, por la pintura que hizo en la capilla mayor de este convento, barnis dado a la imagen de nuestra madre santa Clara y color que le ha de dar a las rejas de los presbiterios, según su recibo de 21 de dicho mes y año». Creo que figuran 900 reales.

Badajoz. Retablo de Ntra. Sra. del Buen Socorro. Convento de Santa Ana. (1729-1732).

En las cuentas que da el mayordomo del convento entre los años 1729-1732 figura: «Ítem 271 reales y 2 maravedíes que pagó a Francisco Ruiz, escultor, por la hechura del retablo que hizo para Ntra. Sra. del Buen Socorro que está en la clausura del convento. Consta de su recibo de 26 de noviembre de 1732». Desconozco si existe todavía, dentro de la clausura está el retablo del Calvario del coro bajo.

Badajoz. Retablo y varias imágenes para el convento de Santa Lucía. (1733-34).

El 15 de abril de 1733 el escultor contrataba con la abadesa y discretas del convento un retablo para el altar mayor de su capilla, por un valor de 16.000 reales de vellón. La abadesa exigía que fuera ejecutado a lo salomónico, en madera de pino de Castilla, junto con cuatro tallas: san Francisco de Asís, santa Isabel reina de Hungría, san José con el Niño y santa Bárbara. El retablo se adaptaría al ábside de tres lados que tenía y tiene, pues aún quedan restos de su capilla con nervaduras góticas, hoy convertida en restaurante. Todos estos trabajos los debía terminar en aproximadamente un año. Se le entregaron 5.000 reales por adelantado, para la compra de madera y demás. Los 11.000 restantes se los irían pagando por semanas, según los oficiales y maestros que estuvieran trabajando en él: 

«...dijo tiene tratado y ajustado con el [sic] abadesa y discretas del convento de señora Santa Lucía de ella el que le ha de hacer un retablo para la iglesia del dicho convento que se ha de poner en el altar mayor y aiga [sic] de cubrir el frente del dicho altar mayor, según la planta que tiene ejecutada y ha mostrado al dicho convento, con las condiciones que se expresarán, por cuyo trabajo y madera y todo costo de él se le ha de satisfacer diez y seis mil reales de vellón (…) se obliga a que hará y fabricará un retablo de madera para la dicha capilla mayor, que coja toda la pared de enfrente, de alto a bajo, y la fachada de un lado a otro, que quede acompañada, hecho y fabricado a lo salomónico, según se usa y se han fabricado otros en estos tiempos, arreglándose en todo a la planta que tiene fecha, y lo ha de ejecutar todo el dicho retablo de madera de pino de Castilla, con la intervención y dirección de don Francisco Luis de Araque y Mesía, vecino de esta dicha ciudad, el que ha de ejecutar todo a satisfacción del susodicho, y dicho retablo ha de hacer conforme a arte y arquitectura, y hacer para él cuatro imágenes, que se han de poner en el dicho retablo y hacer de nuevo que las que han de ser son san Francisco de Asís, santa Isabel reina de Hungría, señor san Joseph con el Niño y santa Bárbara, el cual ha de dar hecho y acabado en un año, que ha de comenzar a correr y contar desde primero de mayo de este presente año y cumplirá otro tal día del de mil setecientos treinta y cuatro, un mes más o menos, quedando acabado en toda forma y a toda costa en el dicho término, el cual, y por su trabajo, madera y demás necesario se le ha de dar y pagar por el dicho convento diez y seis mil reales de vellón, en cuyo precio lo tiene ajustado con la dicha abadesa y religiosas del dicho convento en esta forma: cinco mil reales de vellón en dinero de contado, para la compra de madera y demás cosas pertenecientes para el dicho retablo, y los once mil reales restantes, se los ha de ir pagando el dicho convento al otorgante por semanas, según los oficiales que tuviere trabajando en el dicho retablo, y el residuo que quedase se lo han de satisfacer el dicho otorgante acabado que sea el referido retablo, y con la condición que ha de ser del cargo del dicho convento el costo en derribar el retablo que tiene antiguo, como los andamios para él y los que se tuvieren de hacer para asentarlo, satisfaciendo [a] los operarios que fueren necesarios para cuando que el otorgante asiente el retablo nuevo, asimismo todos los materiales (…) y si así no lo hiciere, se le pueda ejecutar y apremiar y buscar otros maestros que, a costa del otorgante, lo hagan y perfeccionen…».

Ábside de lo que fue capilla del convento de Santa Lucía. Siglo XVI.

Parece ser, que dicho retablo y las imágenes que lo componían desaparecieron con la desamortización del siglo XIX y se trata del último retablo que le podemos documentar, que debía estar acabado el primero de mayo de 1734. El mencionado Francisco Luis de Araque y Mesía era vecino de la misma calle Santa Lucía y vivía justo enfrente del convento. Era militar y a su batallón perteneció el escultor en ingeniero Miguel Sánchez Taramas.

Barcarrota (Badajoz). Ntra. Sra. de la Aurora o de Belén. (1733-35).

Su «Cofradía de Ntra. Sra. de la Aurora con el título de Ntra. Sra. de Belén» fue fundada por varios vecinos de la villa el 9 de marzo de 1733, con sede en la parroquia de Santiago. Su patrona era la Reina de los Ángeles María Santísima con la advocación y título de Belén, celebrándose su fiesta el 25 de diciembre. Fue aprobada por el obispo de Badajoz Amador Merino Malaguilla el 16 de abril de 1733. En las cuentas de los años 1733-1735 aparece el pago de la imagen, que costó 590 reales de vellón:

«Hechura de la imagen. Ítem da en data quinientos noventa y nueve reales de vellón, los mismos que pagó a Francisco Ruiz, escultor, vecino de Badajoz, por la hechura de una imagen de Aurora de dicha cofradía, como consta de un recibo».

Como ya he comentado otras veces, el hecho de que no cite el segundo apellido del escultor, nos impide saber si fue obra de Francisco Ruiz el Mayor o de su hijo Francisco Ruiz el Mozo. Personalmente me recuerda más a las obras de Francisco Ruiz de Amaya, aunque las manos, de inferior calidad, seguramente fueron hechas por otro miembro del taller. Como es propio de la advocación de Belén, lleva en sus brazos al Niño Jesús recién nacido, que debe ser el original. Algunos autores citan que los 590 reales por una Virgen de candelero y un Niño resulta algo excesivo para la época, aunque seguramente incluía en el precio la policromía, que solía hacerse aparte. Cada talla completa, más la policromía y estofados de las que hizo en Feria costaron unos 967 reales. La Soledad de Salvaleón costó 451 reales y 28 maravedíes, casi 140 reales menos, pero no lleva en sus brazos el Niño Jesús.

Villanueva del Fresno (Badajoz). Virgen de la Soledad. Ermita del Cristo de la Expiración. (1736).

Se la venera como patrona del pueblo y es propiedad de la Cofradía del Cristo de la Expiración, siendo restaurada (repintada) en el año 2002. Creo que las manos abiertas no son las originales, pues serían entrelazadas, como corresponde a una Virgen de la Soledad de las que tantas versiones hizo. Aunque en la documentación figure como obra de Francisco Ruiz Amador, debe ser obra de algún miembro del taller, no solo por la discreta calidad de la obra, sino porque el escultor tenía ya 60 años.

OBRAS ATRIBUIBLES 

(ensayo de catálogo)

Son muy numerosas, a veces más interesantes que las propias documentadas. Casi no existen contratos ante escribanos públicos, era costoso y por eso se extendía un simple recibo. A no ser que el cliente lo exigiera, sobre todo para añadir cláusulas. Es muy probable que La Albuera (Badajoz), por su cercanía, tuviese obras de Ruiz Amador y demás escultores pacenses, pero se debieron perder en la famosa batalla del 16 de mayo de 1811 (Guerra de la Independencia), muy virulenta en esta localidad. En el siglo XVIII no existían las provincias de Badajoz y Cáceres, solo la provincia de Extremadura, cuya capital era la ciudad de Badajoz. Quizá por eso era más fácil trabajar para toda ella y sus varios obispados, entre ellos, el Priorato de San Marcos de León (orden militar de Santiago), cuya sede estaba en la iglesia de Ntra. Sra. de la Granada de Llerena. Fundada en el año 1185, se mantuvo independiente hasta 1873, hasta que sus territorios de la ya provincia de Badajoz se anexionaron a la Diócesis de Badajoz, no sin una fuerte oposición hasta 1875.

Aceuchal (Badajoz).

Ermita de Ntra. Sra. de la Soledad. En esta ermita de la patrona de la localidad se encuentra esta pequeña talla de san Antonio de Padua en el lado izquierdo del retablo. Muestra rasgos inconfundibles del taller de Ruiz Amador. Las manos son toscas, por lo que debió de intervenir en ella algún aprendiz. No posee ojos de cascarón, sino de vidrio soplado. El Niño parece obra del taller.

Alburquerque (Badajoz). 

Parroquia de Santa María del Mercado. Varias tallas, como la Virgen del Carmen (el Niño parece obra del taller) o la de santa Catalina de Alejandría, santa Bárbara y sus retablos. 

Parroquia de San Mateo. Se le puede atribuir sin dudar una pequeña talla de san Juanito (1720-1735). Le falta el cordero sobre la peña y algunos dedos de las manos. Posee ojos de cascarón de vidrio. Hay un retablo en esta parroquia muy de su estilo, con un crucificado del siglo XVI en el ático.

Almendral (Badajoz). 

Antiguo convento de Rocamador. Ntra. Sra. de Rocamador. (Sobre 1731). En el antiguo convento también llamado de Roca Amador, transformado en hotel rural, dentro de uno de los salones, se conserva o conservaba una imagen de esta advocación, que sostiene sobre su mano izquierda un Niño Jesús de traza moderna. Por su estilo, se le puede atribuir al taller de Ruiz Amador. Las manos parecen originales pero muy deterioradas.

Iglesia de San Pedro. El Señor de la Urna, de brazos articulados, se utiliza para realizar la ceremonia del Descendimiento. Al parecer fue dañado en la Guerra Civil a ser arrojado desde el campanario. Están repintado, pero muestra los rasgos comunes a las obras del taller de Ruiz Amador, como el Yacente de Badajoz. Vemos los característicos pellizcos en el paño de pureza. Sobre su autoría hablaré en el futuro relacionado con un artista del taller que imitaba su estilo a la perfección. En este templo se conservan dos retablos en blanco, (sin dorar), que pueden atribuirse a su taller con facilidad. Son similares a los de Talavera la Real o la ermita de la Misericordia de Torre de Miguel Sesmero.

Señor de la Urna.

Detalles comunes en el retablo de la Virgen de los Dolores de Torre de Miguel Sesmero que vemos ahora.

Ermita de Finibus Terrae. Ntra. Sra. de los Ángeles. Podría ser también una obra de juventud de Ruiz el Mozo. Lamentablemente ha sido repintada tanto el rostro como las manos. San Juan Bautista, antes en San Pedro. Puede ser una obra de juventud Ruiz el Mozo, por la desproporción de las manos, mostrando sus típicos ojos rasgados. 

Ermita del Cristo de las Misericordias. Perteneció a un antiguo hospital. Retablo de las Ánimas. Retablo de Jesús Nazareno. El rostro de este Cristo me recuerda al Amarrado a la Columna de Alcántara (Cáceres), sobre todo en los ojos y la nariz gruesa. Este Cristo de la Oración en el Huerto era un antiguo Nazareno con la cruz a cuestas, se aprecia en la postura de los dedos las manos. También se aprecia por la falta de las gotas de sangre y sudor en su rostro. Retablo de la Virgen de los Dolores. 

Cristo de la Oración en el Huerto. 

Virgen de los Dolores. Muy alterada, en la foto en blanco y negro muestra rasgos inequívocos de Francisco Ruiz Amador, como esos ojos rasgados, hoy modificados. La magnífica diadema que posee es casi idéntica a la que posee la Virgen de las Lágrimas del Santo Entierro de Badajoz, obra del orfebre Burrero de 1765.

Retablos de la ermita del Cristo de la Misericordia.

Iglesia de la Magdalena. Retablo y Cristo de la Paciencia. A pesar del deterioro de la talla del Cristo, muestra los típicos rasgos del autor, siendo una obra de gran calidad. Es muy similar al Coronado de Espinas de Jerez de los Caballeros, que fue repolicromado. En esta misma iglesia le puede atribuir una bella talla de vestir de santa Bárbara, y su retablo barroco del lado del evangelio, situados en el lado del evangelio. También un pequeño Cristo Crucificado que remata un retablo barroco del lado de la epístola. En una hornacina en lo alto de un retablo, en el lado de la epístola, se encuentra una talla muy deteriorada de san Antonio de Padua al que le falta el Niño Jesús en los brazos. Recuerda bastante al estilo de Ruiz Amador. También un san Juan Bautista, muy deteriorado, en el retablo de la Inmaculada del lado de la epístola, quizá obra de juventud de su hijo.

Cristo de la Paciencia (Ecce Homo). 

Santa Bárbara, cuya mano derecha es idéntica a la de la Virgen de la Aurora de Barcarrota, obra documentada de Francisco Ruiz.

 

 

San Juan Bautista. Retablo de la Inmaculada. 

Crucificado. Retablo de la Inmaculada. 

Retablo de santa Bárbara. 

Inmaculada Concepción. Recientemente restaurada. 

San Antonio de Padua. Retablo de la Inmaculada. 

Alconchel (Badajoz).

Parroquia de Ntra. Sra. de los Remedios. San Vicente Ferrer. Es una obra clara de Ruiz Amador, tanto por su rostro, con sus típicos ojos de cascarón, como por los pliegues de los ropajes. Tiene algunas pérdidas de policromía y repintes, pero se conserva en buen estado general.

San Roque. Es una obra que se puede atribuir a su taller, aunque debido al deterioro de la policromía y la falta de la mano derecha cuesta algo más identificarlo. Tiene repintes y ataque de xilófagos en su pie izquierdo.

El Nazareno con la cruz a cuestas y la del apóstol san Pedro. Esta última sedente, como padre de la Iglesia, y con la tiara pontificia sobre la cabeza y bendiciendo con la mano derecha. El Nazareno posee cabellera natural, muy habitual en el siglo XVIII. Es posible fecharlo en la primera mitad o mediados de este siglo. Los repintes impiden analizar su policromía original que puede que esté debajo. A pesar de ello, los ojos de cascaron de vidrio que poseen ambas obras recuerdan a estos talleres, pero no podemos atribuirlo a un escultor concreto.

Badajoz. 

Parroquia de San Andrés Apóstol (antes convento de Ntra. Sra. de la Encarnación o Madre de Dios de Valverde). Imágenes de san Pedro apóstol, san Roque y san Pedro Nolasco. (Entre 1717-1735). El inventario de bienes de la Hermandad de San Pedro Clerecía cita en 1728 una imagen de san Pedro «con su báculo y dos llaves de madera sobredorada», que probablemente se trata de la actual talla que se conserva en el altar mayor en una hornacina, talla que muestra inequívocos rasgos de Francisco Ruiz Amador en su rostro y pliegues de sus ropas. La hermandad cita que no poseía ninguna imagen del santo hasta 1731, aunque me resulta extraño que sea citada en el inventario de bienes de 1728. Tendría otra más antigua que sería apartado o destruida. Sea como fuere, el 8 de junio de 1731 la hermandad citaba:

«…reconociendo no haber imagen del santo patrón, dicho don Fernando de Arguello, dijo que mediante de haber ofrecido dar imagen al santo a dicha hermandad, por sus empeños que se esforzaría a pagar al escultor la imagen y que dicha hermandad pagase al pintor el estofado: Acordaron que se estofe el santo y que respecto de que no hay caudales, nombraron por comisarios a dicho Antonio Becerra, para que entre los hermanos reciba la limosna que dieron para ayuda de componer el santo (…) como el día 29 del mes de junio [fiesta de san Pedro apóstol] pasado de este año de la fecha [1730], siendo como a hora de las cinco de la tarde, se juntaron distintos señores sacerdotes hermanos de dicha hermandad en las casas de don Alonso de Mures, maestro de pintor, donde estaba la estatua de nuestro padre y señor san Pedro acabada de estofar de nuevo».

La talla en 2009, antes del repinte y sin el báculo.

Se estofó de nuevo, ¿por qué motivo?, ¿era antigua o sufrió algún percance? La talla de san Pedro pasaría de la antigua parroquia de San Andrés, derribada en el siglo XIX, a la actual, antes capilla del convento de Ntra. Sra. de la Encarnación o de Madre de Dios de Valverde. En las cuentas de 1730-32, aparece una limosna de 617 reales que donaron los hermanos como ayuda para pagar la imagen al anónimo escultor, y se le pagan 450 reales a don Alonso de Mures por su estofado. También se la pagaron a Mures otros 90 reales por pintar las andas en las que salía en procesión. Es curioso que se nombre al pintor que lo estofó, pero no al escultor que lo talló. El mismo inventario la documenta de nuevo en 1792, pero el juego de llaves ahora era plateado. En 1802 la vuelve a citar colocada en el altar mayor. En 1825 debía estar en mal estado, citando que seguía colocada en el altar mayor, «cuya imagen ha sido renovada completamente». Esto indicaría que sería repolicromada por completo. Vemos los característicos pellizcos en la parte inferior de la saya y la pierna derecha adelantada, como la Virgen del Carmen de Talavera la Real.

En el altar mayor de esta parroquia podemos ver una pequeña talla de san Roque con el perro que, seguramente, era la que se encontraba en la desaparecida ermita de San Roque, situada en las traseras del revellín de San Roque. Parece repintada y no posee ojos de cristal, sino pintados en la madera. En la capilla de las Mercedes podemos ver una imagen de candelero del mercedario san Pedro Nolasco que se le puede atribuir también, esta vez con ojos de fábrica y no de cascarón, junto a la contigua de san Ramon Nonato, también de candelero, más parecida a las obras de su hijo. No creo que la Virgen de las Mercedes sea obra suya, quizá el retablo barroco que las contiene.

San Roque.

San Pedro Nolasco.

San Ramón Nonato.

 

Ermita extramuros de Ntra. Sra. de Bótoa (copatrona de Badajoz). San Fernando III, rey de Castilla. Como figura en una placa en la peana, fue una ofrenda de alguna familia en el año 1900. Se trata de una obra clara del taller de Ruiz Amador, muy tosca, sobre todo en las manos, y muy alterada por los repintes. Antiguamente posesionaba con la Virgen de Bótoa en la romería.

Convento de Adoratrices (antigua ermita de San José). Retablo mayor y talla de la Inmaculada (1730-1731). Retablo de la Virgen de la Esclarecida (1722). En la capilla de la ermita de San José de Badajoz, le atribuyo desde hace bastantes años un retablo-tabernáculo muy similar al del Cristo del Claustro de la catedral de Badajoz que tallaría Ruiz Amador. El retablo está formado por un cuerpo de tres calles, en el centro observamos un tabernáculo que actualmente se encuentra vacío, está sostenido por cuatro estípites que sujetan arcos trilobulados, estando decoradas la parte superior con abundante hojarasca. A los lados, cuatro columnas salomónicas decoradas con rosetas y en ambas calles sujetados por peanas en el lado derecho la reconstruida imagen de san José con el Niño. En el lado izquierdo se encuentra la talla de la Inmaculada Concepción, de rasgos muy similares a la talla de santa Bárbara de la catedral (obra segura del taller Fco. Ruiz Amador). En el ático, encontramos una imagen moderna de una santa sobre un arco de medio punto que está rematado en su parte inferior por cabezas de ángeles al igual que el del Cristo del Claustro de la catedral y flanqueado por estípites. 

Voy a añadir más datos inéditos sobre este retablo, que estaba dedicado a la familia de la Virgen María. Un documento de la Cofradía de San José fechado el 12 de noviembre de 1776 dice lo siguiente: «como el haberse hecho en el presente siglo la iglesia de nuevo, aumentando la capilla mayor y sacristía, dorando el retablo y construyendo las preciosas imágenes en él colocadas, del santo patriarca, de su santísima esposa, del señor san Joaquín y de señora santa Ana, sus dignísimos padres; y fabricando el cancel que está en la puerta principal, varas de plata, estandartes nuevos, frontal y candeleros dorados; y el santo nuevo con su primoroso vestido que lleva en la procesión de Santa María la Real».

Como vemos, aparte de la imagen del santo, que era de vestir, no como el que fue casi destruido en la Guerra Civil, del que solo se conserva la cabeza original, figuraban la de la Virgen, que debe ser la Inmaculada que hoy vemos, y las desaparecidas de san Joaquín y santa Ana, que serían destruidas. El orden en que estarían colocadas sería: en la hornacina central del primer cuerpo la de san José, en el segundo la Inmaculada y a los lados del primer cuerpo san Joaquín y santa Ana (que serían similares a las de Jerez de los Caballeros). Por eso solo se salvaría de la destrucción en la Guerra Civil la Inmaculada, que estaba inaccesible por la altura. Como se hacía hasta hace pocos años, el santo se llevaría en procesión a la parroquia de Santa María la Real.

Voy a aportar un dato muy importante e inédito para poder fechar con seguridad el retablo mayor. El 28 de noviembre de 1731 el cabildo catedralicio de Badajoz informa que la Cofradía de San José pidió una limosna para dorar un retablo: «Dicho día y cabildo confirió el llamamiento sobre la limosna que pide el mayordomo y regidores de la Cofradía de Señor San José, para ayuda de dorar el retablo del santo. Acordó su señoría se les dé por el cabildo 60 reales de limosna». Es evidente que se trata del retablo mayor, que ya se había concluido a excepción del dorado, donde estaba el santo. Con esto parece demostrarse que este retablo de la antigua ermita de San José es anterior al del Cristo del Claustro y, por tanto, serviría de modelo al catedralicio, dato desconocido hasta ahora. Sabemos que el del claustro se empieza en julio de 1731, se acaba el 12 de enero de 1732 y se termina de dorar en mayo de 1733. Aunque ya se habla de él en 1730.

 

Seguramente es obra de su taller el retablo que se encuentra en el lado del evangelio del mismo templo y que sería donado por la familia Álvarez de Toledo en 1722, como muestran los escudos nobiliarios que lo coronan y la lápida de su izquierda. Está formado por una hornacina central que contiene una imagen moderna del Sagrado Corazón de Jesús. A los lados, dos columnas churriguerescas (ruizamadorescas) y los característicos aletones, que podemos ver en casi todos sus retablos y el remate del jarrón con flores. Era de una una figura Mariana, pues podemos ver el símbolo del Ave María rodeado de nubes, rayos y ángeles, detalle de clara influencia portuguesa. Era el altar de la desaparecida imagen de Ntra. Sra. de la Esclarecida, que sería destruida en la Guerra Civil. En la lápida figura:

ALTAR, MEMORIA Y ADVOCACIÓN DE NUESTRA SEÑORA [DE] LA ESCLARECIDA, LA CUAL MANDARON HACER ANDRÉS MORÁN MOLANO DE LA PUERTA Y SU MUJER, MARÍA SÁNCHEZ, VECINOS DE BADAJOZ Y NATURALES DE CÁCERES, AÑO DE 1582. EN CUYO ALTAR, ENTIERRO Y ESCUDO DE ARMAS, SUCEDÍ DON JOSÉ ÁLVAREZ DE TOLEDO Y LOBATO, PRESBÍTERO, CAPELLÁN DEL CORO DE LA CATEDRAL DE ESTA CIUDAD, COMO TERCER NIETO [=TATARANIETO] DECLARADO DE BARTOLOMÉ SÁNCHEZ MOLANO, SOBRINO DEL FUNDADOR Y SUS HEREDEROS. AÑO DE 1722.

En 1759 otorgaba testamento doña María Álvarez de Toledo, hermana del patrón de la capilla. En él afirmaba:

«Y también declaro no tengo más bienes míos propios que el menaje de casa, y entre ellos, conservo un cuadro con su marco dorado de pintura fina, con la efigie de Ntra. Sra. de la Concepción y san José, el cual quiero y es mi voluntad, que luego que yo fallezca, por mis albaceas, se entregue al mayordomo de la Cofradía de Señor San José, para que inmediatamente se coloque en su iglesia y habiendo lugar competente, inmediato al altar y capilla de Ntra. Sra. de la Esclarecida que se venera en ella, de que es patrono mi hermano don Manuel Álvarez de Toledo, y lo mismo se haga con otra imagen de bulto de Ntra. Sra. de la Esclarecida, que era la que antiguamente estaba colocada en el altar de dicha iglesia, con su corona de plata y en la forma que se hallase vestida y adornada para que dicho mayordomo y cofradía se coloque en el lugar más propio y decente al culto que se le debe de dar, sin que puedan vender, enajenar en manera alguna el referido cuadro de Ntra. Sra. de Concepción, pues es mi voluntad permanezca perpetuamente en la citada iglesia».

 

Retablo de la Esclarecida.

Afortunadamente, ambos retablos fueron recolocados de nuevo tras las obras de construcción del convento en 1917, pero necesitan una urgente restauración, en especial el retablo mayor, pues se encuentran atacado gravemente por la carcoma y ha perdido algunas piezas. También fue intervenido de forma poco adecuada por un artista local que repintó parte de él en verde.

FOTOMONTAJE DE CÓMO SERÍA EL RETABLO EN EL SIGLO XVIII

En esta capilla se entierra su hija María en 1722.

Esta ermita era especial para el escultor, no solo por sus trabajos artísticos del retablo mayor y el lateral. Hay que recordar que cuando se hizo el retablo mayor estaba ya enterrada su hija María Ruiz de Amaya y de su segunda mujer, María de Amaya. En ese año está datado el retablo lateral de la Virgen de la Esclarecida. No era habitual enterrarse allí, quizá porque el escultor pertenecía a la cofradía de San José, del gremio de los carpinteros, o como un favor especial. Él, su madre, sus dos mujeres y su primer suegro se enterraron en la iglesia del convento de San Francisco de la hoy plaza de Minayo. La partida dice lo siguiente:

En la ciudad de Badajoz, en 25 días del mes de noviembre de 1722 años, en la calle de Santa Lucía, falleció María Ruiz de Amaya, natural de esta ciudad, moza soltera, hija de Francisco Ruiz Amador y de María de Amaya, su mujer. Recibió todos los santos sacramentos. No testó porque no tenía de qué. Enterróse en San Joseph. Hice en su entierro lo que fue de mi obligación y lo firmé. Don Juan Thomás de Melilla.

Catedral de San Juan Bautista. Retablo e imagen de santa Bárbara (1722-25). Como nos recuerda Francisco Tejada Vizuete, el obispo Francisco Levanto y Vivaldo era muy devoto de santa Bárbara, y habiendo reconocido que no había altar de ella en la catedral (sí tenía cofradía fuera de ella desde el siglo XVII) deseoso de que lo hubiese y de que se aumentase su devoción, pidió a su cabildo licencia para ponerle su altar. En él se colocó la imagen, de muy buena escultura y la pintura de san Mauro del ático, primer discípulo de san Benito, con arco trilobulado. Seguramente es obra de Alonso de Mures. Flanquean la pintura dos pequeños estípites y dos ángeles lampadarios. Se remata con el escudo del obispo sobre una cabeza alada. Quizá le falte una pieza partida que representase el sombrero del obispo. Se compone la estructura del retablo de santa Bárbara similar al de Salvatierra, aunque mucho más rico en decoración, como decoración vegetal y con detalles en rojo y gris, que rompen con la monotonía del dorado y que la hace, a su vez, más económica. Los paños laterales se enriquecen con una decoración escultórica de sirenas en las aletas sobre dos columnas salomónicas en tres paños con hojarasca. Santa Bárbara se encuentra en una hornacina de arcos trilobulados y abocinados y flanqueada por dos pequeños ángeles lampadarios. El fondo posee un viejo terciopelo rojo, que quizá oculte una pintura original. Algunas de las cuatro ménsulas de la parte inferior están algo deterioradas, pero el estado del retablo parece bueno. Parece que faltan dos piezas entre los ángeles lampadarios de la hornacina central igual que las propias lámparas que debieron portar estos y los dos del ático.

Este retablo, muy simétrico, también recuerda al muy intervenido de Jesús Nazareno de Montijo (Badajoz). Muestra similitudes con la cajá del órgano que talló por aquellos años para la misma catedral. No se ha encontrado, de momento, el contrato sobre el retablo ni sobre la talla de santa Bárbara, que todo ello se puede atribuir sin equivocarse al taller de Francisco Ruiz Amador, entre 1719-1729. Sería una donación y el propio obispo guardaría la documentación en su archivo personal. Una pena que en Badajoz no hayan llegado a nuestros días más ejemplos de este tipo, que seguro que los hubo, como sí tienen localidades cercanas como Talavera la Real, Almendral, Torre de Miguel Sesmero, etc. 

La talla de la joven santa muestra los típicos grafismos de sus obras. Los ojos de cascarón, en dos tonos, de rasgos orientales (quizá por el origen asiático de ella); altos arcos superciliares; el mismo peinado que se remata en la frente con dos rizos que forma una uve (como las Inmaculadas de Badajoz, Valverde de Leganés o el Carmen de Talavera); la diadema dorada; el cabello ondulado y recogido que le cae por las puntas sobre los hombros; la falta del pico del cabello en las sienes que se acerca a las cejas; el florón en el pecho; lo arremolinamientos del manto rojo (símbolo de la sangre de Cristo); el lazo en la cintura; los pellizcos de la saya; el pliegue entre los pies; y las características manos con los dedos índice y meñique muy separados del resto. Su boca es muy cerrada, como la de la Virgen de la Soledad de Villanueva del Fresno, y quizá posee una nariz poco femenina. Lleva los atributos de la santa: la palma del martirio en su mano derecha y la torre, donde fue encerrada por su padre, en su izquierda. La policromía y estofados, seguramente, son obra de Alonso de Mures y su taller. El rostro es muy parecido al de la Virgen de los Dolores de Villanueva del Fresno, obra documentada de Ruiz Amador, con esa boca tan cerrada, labios muy finos y nariz redondeada en la punta, hoy muy repintada.

Iglesia de Santo Domingo. La Piedad. (1719-1735). Es posible que llegase a los sótanos de la iglesia de la Concepción, desde donde se llevó a Santo Domingo, procedente del desaparecido hospital de Ntra. Sra. de la Antigua Piedad, vulgo de la Piedad, que estuvo en la plaza de España esquina a la calle Obispo. A pesar de los repintes que tiene, muestra los rasgos típicos de Ruiz Amador. Se aprecian algunos ataques de xilófagos y necesita una urgente restauración. A pesar de los repintes se aprecia la estructura de la obra y cómo se realizaron los ensambles en los sucesivos cortes horizontales. El Cristo es prácticamente una copia del Yacente del Santo Entierro de Badajoz ¿Cuál obra se realizó antes? De momento no lo sabemos. La Virgen tiene gran parecido a la Amargura de Hornachos (Badajoz), pero esta última posee un tocado más abierto que deja ver los cabellos. Posee lágrimas de cristal y parece que restos de pestañas de pelo natural que debió llevar. Destaca de la Piedad sobre su vestido y manto negros el tocado blanco, de estilo monjil, muy ceñido a la cabeza que impide ver su cabello. En el centro lleva el característico corazón atravesado por siete puñales en metal dorado. Debajo de los repintes del manto se observa el estofado original, que debería recuperarse en vez de colocarle un manto de terciopelo encima, así como tocados sobrepuestos de encaje. Desvirtúan la obra primitiva. Seguramente es original la diadema de metal dorado (de hoja de lata como se decía en su época), de estilo barroco, que llevaba antiguamente como se ve en la foto inferior. Posteriormente, la hermandad le colocó otra de plata y también la de metal dorado que se le hizo en los años 90 por suscripción popular. Es muy característico el retorcido brazo derecho del Cristo que cae sobre el lienzo y que podemos ver en otras que se le pueden atribuir, como la de San Fernando en Badajoz, etc. Comenzó a procesionar con la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús en 1994 cada tarde del Miércoles Santo. 

Mano de san Estanislao de Kostka de Badajoz (ca. 1727), muy similar a la mano izquierda del Cristo de la Piedad. 

Detalle del estofado original en la manga derecha.

Iglesia de San Fernando y Santa Isabel. La Piedad. (1719-1735). Desconozco de dónde procede, pues esta parroquia se creó en el siglo XIX (1897). Parece obra del taller de Ruiz Amador por lo tosco del gubiado, pero seguramente debajo de todos esos repintes hay una policromía primitiva. La cruz arbórea del fondo parece lo único que no se ha repintado.

Iglesia de la Concepción (antes convento franciscano de San Gabriel). San Estanislao de Kostka (ca. 1727). Patrono de la juventud y de Polonia. Se encuentra en este templo porque fue regido por los jesuitas hasta 1977. Seguramente procede de la antigua iglesia de San Ignacio, de Santa Catalina o de San Atón (8). Allí se celebró su canonización, junto a la de san Luis Gonzaga, ambos jesuitas, en diciembre de 1727. Coincide con la etapa más importante de Ruiz Amador. Está retirada del culto y estuvo antiguamente colocado junto al altar mayor. Le falta el Niño Jesús, quizá «robado» por confundirlo con san Antonio de Padua, al que la gente solía robar el Niño y devolverlo si encontraban pareja. A este santo polaco (1550-1568) se le representa con el Niño Jesús en sus brazos porque tuvo una experiencia mística en la que la Virgen María le visitaba y se lo colocaba en sus brazos en señal de que iba a ingresar en la Compañía de Jesús. 

En 1790 la imagen del santo se encontraba en la parroquia de Santa María la Real (San Agustín). Tras su expulsión en 1767, los jesuitas volvieron a Badajoz en febrero de 1925 (su centenario se cumplirá en 2025). La imagen de san Julián, hoy desaparecida, se había colocado en el altar mayor de Santa María la Real y a los lados dos tallas de cuerpo entero. Eran san Luis Gonzaga (hoy desaparecida) y san Estanislao de Kostka, de la extinguida Compañía de Jesús, ahora de la parroquia, que estaban hasta entonces en unos huecos del antiguo altar mayor. Se cita que san Estanislao tenía un Niño Dios en las manos y la de san Luis Gonzaga un crucifijo en la mano derecha. 

San Estanislao perteneció a la Congregación de María Inmaculada y San Estanislao de Kostka en la actual iglesia de la Concepción, antes llamada iglesia de los Gabrieles. Parece ser que ya existía anteriormente, pero fue reorganizada en 1927 (los jesuitas volvieron a Badajoz en febrero de 1925). El 23 de mayo de 1937 la congregación acompañó el suntuoso paso de la nueva imagen de la Milagrosa de la iglesia de Santo Domingo, pues la anterior talla había sido destruida en la Guerra Civil. Los últimos datos que tengo de ella son de 1959. Su festividad era el 13 de noviembre, con los alumnos del colegio Maristas de Badajoz, celebrando un triduo, cuya congregación la formaban unos doscientos chicos de bachillerato.

Convento de Carmelitas (antiguo beaterío de Ntra. Sra. de los Ángeles o ermita de San Antonio). Retablo del altar mayor y otros (1733-1735). Por el Archivo Catedralicio de Badajoz, sabemos que gracias al obispo Francisco Levanto fueron recogidas catorce beatas en la casa de Ntra. Sra. de los Ángeles, vulgarmente llamada de San Antonio, dándoles el mencionado obispo reglas de vida común y ejercicios espirituales, siendo monjas novicias. La fábrica del convento la sufragó don Alonso de Escobar y Obando, por entonces teniente general de los ejércitos, que vivía muy cerca, en la entonces calle de Comedias, hoy Donoso Cortés. El retablo del altar mayor lo sufragó don Feliciano Bracamonte, capitán general de la provincia de Extremadura, junto a la pintura de él (¿dorado?), además de una lámpara que le tenía prometida. 

Este retablo mayor es obra segura del escultor badajocense Francisco Ruiz Amador, incluida la imagen de bulto de Ntra. Sra. de los Ángeles que preside el retablo en una hornacina del primer cuerpo. Los ángeles lampadarios y las guirnaldas del presbiterio también parecen obras de Ruiz Amador. Digamos que es el único templo uniforme en decoración barroca que no ha sido destruido por las guerras. La dos columnas centrales partidas que flanquean a la Virgen de los Ángeles del retablo mayor son muy similares a las del retablo mayor de la capilla de San José de Zafra. Seguramente algún escultor del sur de la provincia se inspirase en el pacense para hacer esta obra segedana. Debe ser obra suya el comulgatorio. Igualmente, aunque muy repintado, se puede atribuir a su taller la imagen de san José con el Niño del ático del retablo mayor, así como otras de pequeño formato del mismo retablo. Una creo que es la de san Francisco de Asís con la cruz partida en las manos. Quizá no pertenecieron al retablo original por su reducido tamaño respeto a las hornacinas. Los colores del fondo de su hornacina, gris y dorado, son muy similar a las del retablo del Cristo del Claustro de Badajoz y los de Torre de Miguel Sesmero. La pequeña Piedad que se encuentra en un retablo de sus estilo, en el lado del evangelio, muestra los rasgos de sus obra, no así el Cristo que porta en su regazo, que puede ser de algún miembro del taller.

Detalle del rostro de la Piedad.

S. José con el Niño. Deben faltar algunas figuras en los laterales del santo, pues aparecen cuatro anclajes metálicos. Quizá dos ángeles com lleva la Virgen de los Ángeles en la hornacina inferior.

Parroquia de Santa María la Real (antes convento de San Agustín). Cristo Yacente. (1717-1735). Pertenece a la Cofradía del Santo Entierro (antes llamada de Santiago a secas) que tenía su sede en la desaparecida ermita de la alcazaba de Badajoz, situada bajo lo que fue el monumento a los Caídos. Tiene la peculiaridad de tener un sagrario en su pecho, que se haría para exponerlo el Jueves y Viernes Santos. Son muy pocos los que existen en España, uno de ellos en Llerena (Badajoz). No se sabe de dónde llegó. La cofradía posee un crucificado articulado, de principios del siglo XVII, llamado el Señor del Santo Sepulcro, que era el titular primitivo. Con él se solía hacer la ceremonia del Descendimiento, junto a la desaparecida Virgen del Socorro, a la que sustituyó en 1736 la Virgen de la Soledad, luego llamada de las Lágrimas. A esta cofradía perteneció el pintor sevillano Alonso de Mures y llegó a ser mayordomo de ella en 1723: «don Alonso de Mures, artífice en la pintura, mayordomo de la Cofradía del Apóstol Santiago que se sirve en su ermita del Castillo». Es la Cofradía del Santo Entierro como se llama vulgarmente y es muy probable que él fuera el que policromase al Yacente.

El Cristo volvía a salir en la Semana Santa de 1980, pues llevaba muchos años sin hacerlo debido a los daños que sufrió en la Guerra Civil. Antes lo hacía el articulado como podemos ver en fotografías de los años 50. Lo restauró el artista local Santiago Arolo Viñas. Fue nuevamente restaurado entre los años 2005 y 2006 por el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Junta de Extremadura. No dio tiempo a restaurar por completo la imagen y en la Semana Santa de 2005 procesionó la primitiva imagen del Crucificado articulado, tal y como se hacía antiguamente. Recientemente se le han reparado algunos desperfectos por la Junta de Extremadura.

La talla san Roque, situada en una capilla del lado de la epístola, a la que le falta el perro. Anatómicamente es muy parecida al patrón de Villanueva del Fresno, san Ginés de la Jara. El retablo reutilizado del Perpetuo Socorro, colocado en la capilla frente a la puerta principal, en el lado del evangelio. Debió pertenecer a una Virgen del Carmen, pues figura un pequeño escudo carmelita en el ático debajo de un corazón. También pueden ser de su taller los marcos de los enormes cuadros de santos jesuitas de la capilla del Sagrario, obras del pintor Alonso de Mures (1720). Los remates de estos son muy similares a obras suyas. Recordemos que la primera obra documentada de Francisco Ruiz Amador fue un marco para un cuadro en 1712.

San Roque. 

Convento de Ntra. Sra. de las Mercedes Descalzas. Ntra. Sra. de los Dolores, hoy de la Amargura. (Entre 1720-35). Como podemos ver en la primera fotografía en blanco y negro, poseía las características de las dolorosas de Ruiz Amador, con los ojos rasgados. Procesionó junto al Cristo de la Espina por primera vez en la Semana Santa de 1939 con las andas de la Virgen de las Mercedes de la parroquia de San Andrés y el manto negro azabache de la Soledad, año en que se funda la cofradía, no en 1773 como por error se difunde. Se sabe que en 1941 el escultor Cecilio García Meneses la reformó. Este le cambiaría los ojos y los haría más abiertos y la policromaría de nuevo el pintor Antonio Juez Nieto con una tez más pálida. Quizá le cambiasen el candelero para darle más altura. En el año 1996 se volvió a reformar. Fue repolicromada por el pintor y escultor manchego, afincado en Badajoz, Julián de Campos Carrero (1928-2016). En mi opinión usó unos colores demasiado fuertes y una policromía muy mate y sin pulir. Julián de Campos obtuvo el nombramiento pontificio de «Virginis Mariae Pictor» (pintor de la Virgen María), firmado por el entonces papa Juan Pablo II el 25 de noviembre de 1991. Era un artista polifacético, fue catedrático, pintor, escultor, dibujante, miniaturista, diseñador de retablos, hizo trabajos de restauración, etc. Los hermanos Caballero de Sevilla le tallaron un nuevo cuerpo. Por lo tanto, solo queda de la original la cabeza, el busto y las manos, cuya forma de los dedos es la típica que Ruiz Amador y su taller realizaban, así como la típica postura con la cabeza inclinada hacia la derecha. Se debió de parecer mucho a la Virgen de los Dolores de Barcarrota y a la de Puebla de la Calzada. Según me han informado las hermanas del convento, la Virgen de la Amargura era una talla que estaba postrada de rodillas y se llamaba Ntra. Sra. de los Dolores. Sobre ella se hablaba en un artículo del periódico Hoy de 1945:

«En la misma fecha [1941], y por los mismos artistas [Cecilio García Meneses y Antonio Juez Nieto], se labró en madera bendita, cedida por las monjitas de las Descalzas, la bella imagen de Ntra. Sra. de la Amargura, que solo tiene par en belleza y majestad con la Esperanza de Sevilla [sic]. Esta imagen puede decirse que es nueva, pero ha sabido adentrarse tanto en el corazón de sus fieles, que hoy son millares los que acuden a postrarse a los pies de esta bella imagen, que tanta atención viene prestando a aquellos que de todo corazón solicitan sus favores».

Distintas etapas de la Virgen de los Dolores, hoy Amargura, desde 1939 a 2011.

Seminario de San Atón. San Atón, obispo de Pistoya. (1720-1735). Procede del seminario diocesano que lleva su nombre que estuvo antes en el de la plaza de Minayo, derribado en los años 80. Es una obra clara del taller de Ruiz Amador, con el pelo liso y barba rizada, la dentadura, pliegues de los ropajes, el característico lazo de la cintura, etc. Debió ser labrada en la primera mitad del siglo XVIII y está realizada en madera de pino policromada. Está muy modificada, perdió los ojos de vidrio originales y se le colocaron unos nuevos de cristal azul y de menor tamaño que las cuencas. Le faltan dos figuras de seminaristas saludando al santo, de pequeño tamaño, que tenía antiguamente a cada lado de la peana. El báculo pastoral no es el original. El dibujo del bordado de la mitra no es igual que el que debió tener y le faltan las dos ínfulas que tenía a cada de lado de esta mitra, que se ven en la foto de 1886. Las manos, realizadas en resina, tampoco son originales y le fueron colocadas en la restauración del año 2003, labor que realizó la restauradora María del Mar Pajuelo de la Maya, pues se encontraba en un estado de conservación lamentable, incluso había perdido la nariz. En su momento presidía la capilla y luego la biblioteca del seminario. Actualmente se encuentra en el vestíbulo.

La talla fue fotografiada por el pacense Miguel Olivenza Salazar en junio de 1886, cuando este tenía su estudio en la plaza de España, como figura en el sello trasero de la foto que poseo. 

San Atón tras la restauración de 2003. Ya se aprecian desconchones en la cara y manos.

Real monasterio de Santa Ana. Museo. Varias tallas. Son varias procedentes de varios conventos de la ciudad. En el retablo mayor se le puede atribuir a Ruiz Amador la gemela de san Francisco de Asís. También creo que es obra de su taller el comulgatorio del coro bajo.

San Francisco de Asís, retablo mayor.

 

Ntra. Sra. de la Encarnación, muy repintada. Coro bajo.

 

Comulgatorio. Coro bajo.

Retablo del Calvario. Coro bajo.

Nazareno de vestir de pequeño formato. Museo.

Ntra. Sra. de la Asunción de vestir de pequeño formato. Museo.

Inmaculada de pequeño formato. Museo.

Divina Pastora. Claustro. Seguramente fue una Inmaculada transformada en esta advocación.

Sor Juana de la Cruz (1720-1745). Representa a la llamada vulgarmente santa Juana, (1481-1534), franciscana, venerable sierva de Dios, a la que se le apareció la Virgen María en Cubas de Sagra (Madrid) en 1449. Es una de las más desconocidas y antiguas apariciones marianas. La talla muestra rasgos inequívocos del taller de Ruiz Amador. Posee ojos de vidrio soplado en vez de cascarón. Su rostro recuerda mucho a la Virgen de la Amargura de Hornachos (Badajoz).

Barcarrota (Badajoz).

Parroquia de Santa María del Soterraño. La Virgen de los Dolores, copatrona de la localidad, que procesiona en Semana Santa, que ya atribuí hace más de una década y su retablo. Santa Bárbara y su retablo. 

Ermita de la Soledad. También se le atribuye desde hace tiempo muy acertadamente el magnífico Amarrado a la Columna. Aunque alterada su policromía, muestra rasgos muy similares al Cristo de los Cordeles de Plasencia (Cáceres), en especial con esa novedad en ambas obras del movimiento de los cabellos con ese estilo berninesco. Ruiz Amador lo habría copiado del algún grabado italiano que llegase a sus manos. En sus restantes obras usaba siempre un cabello más liso y relamido. Hay otros pequeños retablos que se pueden atribuir a su taller.

Burguillos del Cerro (Badajoz).
Antiguo convento de la Purísima Concepción. Talla del Triunfo de la Virgen. El continuador anónimo de la Historia de Solano de Figueroa, nos habla de don Amador Merino Malaguilla, nombrado obispo de Badajoz el 8 de febrero de 1730 estando en Arevalillo (Ávila), quien tomó posesión el 3 de noviembre de 1730. Muere en Badajoz en enero de 1755 y fue sepultado en el convento de Carmelitas de Badajoz. El continuador cita que reedificó el convento de Burguillos, que era de religiosas franciscanas, que estaba maltratado, donde entró a dos religiosas sobrinas. Era cierto, pues tengo documentación donde el propio obispo lo citaba el 20 de octubre de 1754:

«Y también mando y es mi voluntad que toda la ropa que tuviere en la referida mi casa para el uso y adorno de ella de lana, lino o seda se dé y entregue a las hermanas Antonia del Corazón de Jesús y Catalina del Corazón de María, mis sobrinas, religiosas en dicho convento y todo el demás ajuar que se hallare en dicha casa se venda y la mitad de su importe se reparta y dé por vía de limosna a las religiosas de dicho convento».

Esta localidad fue su lugar de descanso habitual, allí pasaría largas temporadas. Hizo la capilla a su costa (salvo la parte gótica del presbiterio), les aumentó algunas alhajas y posesiones y les fabricó un molino:

«Y también declaro tengo por mía propia una casilla pequeña en la calle Llana de la villa de Burguillos, es mi voluntad se dé a mis sobrinas Antonia del Corazón de Jesús y Catalina del Corazón de María, para que con su renta alivien sus necesidades religiosas; y después de sus días la herede don Francisco González Muñoz, para que de ella disponga como gustase y como de cosa propia suya (...) Mando que si gustare de quedar a vivir con su familia en dichas casas, lo pueda hacer sin que pague renta ni alquiler alguno los días de su vida; si solo cuide del reparo de dichas casas». 

El magnífico retablo se puede atribuir a algún entallador jerezano (¿Juan Ramos de Castro?), realizado entre 1730-1735. Está formado por un cuerpo de tres calles sobre un banco. En la calle central, sobre un sagrario manifestador, se encuentra una hornacina saliente ricamente decorada con pinturas de motivos florales, con la talla que los documentos parroquiales llaman «Triunfo de la Virgen». La hornacina está rematada por una pieza con forma de pirámide invertida. En las dos calles laterales abocinadas, dos pinturas de san Joaquín y santa Ana, obra quizá de Alonso de Mures, flanqueadas por estípites. En el ático, que tiene forma semicircular acasetonado y abocinado, tres pinturas de forma ovalada con bellos marcos decorados con veneras. Sobre cuatro columnas centrales se encuentran cuatro figuras de buena calidad y de pequeño tamaño que representan a los cuatro evangelistas. La talla de la Virgen, apocalíptica, muestra rasgos inconfundibles de la traza de Ruiz Amador, como los ojos rasgados, con un velo que cubre su escote, esta vez sin su característica roseta. La Virgen lleva un vestido blanco ricamente estofado con un manto azul plagado de estrellas y su cabeza está recubierta por un velo y una corona, de hoja de lata dorada, con imperiales. Su mano derecha se postra sobre el hombro del Niño que sujeta una lanza clavada en la cabeza de la serpiente que se enrosca en la bola del mundo. La flecha está rematada en forma de cruz, símbolo de la salvación del género humano, con un banderín en el que figura la frase «ELLA QUEBRANTARÁ TU CABEZA». A la mano izquierda de la Virgen le falta seguramente un cetro dorado. Es muy probable que interviniera en ella su hijo Francisco Ruiz de Amaya, por la calidad de la obra y el uso de escotes muy abiertos como solía realizar. Debieron de llevar algún encaje dorado clavado con puntas, ya que se aprecian estas en los borde de los ropajes. Es una de las mejores obras de taller sin duda alguna, estofada, seguramente, por el taller del pintor Alonso de Mures de Badajoz.

El mencionado retablo, como he dicho anteriormente, pudo financiarlo junto con otras obras, así nos lo recuerda el propio obispo también el 20 de octubre de 1754:

«Y declaro que por justas causas y motivos que tuve, fabriqué en la villa de Burguillos de este mi obispado una casa para vivir el tiempo que en ella residiese y por cuanto el sitio en que la hice era propio del convento de religiosas de la Purísima Concepción de dicha villa. Sin embargo, de que el valor de dicho sitio se lo tengo satisfecho largamente a dicho convento, es mi voluntad que dichas casas las hereden [mis sobrinas] por mi fin y muerte (…) surtan de cera su iglesia, especialmente en la fiesta que celebran el día de la Purísima Concepción y en el monumento de Semana Santa».

En esta iglesia se le pueden atribuir con facilidad a Ruiz Amador una Virgen Dolorosa con las manos entrelazadas y una talla de san José, con una gran grieta (fenda) que le afecta a la cabeza. El Niño parece obra del taller. Quizá algunos retablos pequeños, pero pueden ser obra de otros que imitaban su estilo.

Virgen de los Dolores o Soledad.

San José con el Niño.

Parroquia de Santa María de la Encina y San Juan Bautista. Se le puede atribuir con facilidad otro san José con el Niño, casi idéntico al que se encuentra en Jerez de los Caballeros. El Niño parece obra del taller.

San José con el Niño.

Cheles (Badajoz). 

Parroquia de Ntra. Sra. de la Concepción. El Nazareno, con cabellera natural, y la Virgen de los Dolores, de talla pero revestida, aunque muy repintadas ambas. Muestran rasgos de la obra de Francisco Ruiz el Mozo, de su juventud. O quizá fuese obra de su hermano Fernando Isidro, el más desconocido de los hijos artistas de Ruiz Amador.

Fregenal de la Sierra (Badajoz).

Se le pueden atribuir varias, como la Divina Pastora o la de san Pedro apóstol. 

La Parra (Badajoz). 

Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción. Cristo Amarrado a la Columna (anterior a 1723). Debió ser tallado entre 1717 y 1723. Tiene gran parecido al de Torre de Miguel Sesmero, con el paño de pureza antiguo, que imitaba a los de su maestro Miguel Sánchez Taramas. Posee el característico escalón bajo los pies. Necesita una restauración, aparte de que ha perdido casi entero el ojo derecho y varios dedos. También es obra segura la imagen del Nazareno con la cruz a cuestas, muy deteriorado, y quizá el Cautivo.

Comparativa del Amarrado de San Vicente de Alcántara, atribuible a Miguel Sánchez Taramas, con el de La Parra, atribuible a Ruiz Amador.

La Garrovilla (Badajoz).

Parroquia de Ntra. Sra. de la Asunción. Las dos obras se encuentran en el retablo mayor, en el lado derecho. Son el modelo de obra típica del taller, con manos toscas, aunque los estofados no son de mala calidad. Son de mejor calidad las de Jerez de los Caballeros.

Mérida (Badajoz). 

Concatedral de Santa María. Retablo y talla de Ntra. Sra. de los Desamparados. (1719-1735). Parece ser que esta imagen tuvo cofradía propia, ya desaparecida. Está situada en la capilla de Ntra. Sra. de los Desamparados o de los Vera, antes de San Nicolás de Tolentino, del lado de la epístola. Esta capilla fue construida por orden de Francisco Moreno de Almaraz en 1579. Quizá algún familiar fuese de origen valenciano, de ahí la advocación de la patrona de Valencia. El rostro de la Virgen es muy similar al de la Virgen del Carmen de las carmelitas de Badajoz. El Niño Jesús, ya sin corona, debe ser el original, también del taller. A la Virgen creo que le falta un cetro o ramo de flores en la mano derecha. Esa imitación de carey en tonos rojos del retablo la podemos ver en el de santa Bárbara de la catedral de Badajoz. También los detalles de la elegante peana, donde figura el nombre de la advocación. Los dos niños a sus pies, con el cuello sangrante, parecen obra del taller, representan a los Santos Inocentes. La pintura azul del fondo con flores de lis no es la original. En el ático figura una pintura, algo oscura, de un santo evangelizando. Puede que esta familia tuviera devoción a esta advocación de origen valenciano. 

Enorme parecido del rostro de Ntra. Sra. de los Ángeles del convento de Carmelitas de Badajoz con el de Ntra. Sra. de los Desamparados.

Nogales (Badajoz).

Ermita de San Cristóbal. San Cayetano de Thiene (1717-18). Padre de la providencia, patrono del pan, del trabajo (de los desempleados). Este santo italiano (1480-1547) fue el fundador de la Orden de clérigos Regulares Teatinos. Su festividad es el 7 de agosto y fue canonizado en 1671. Por vestir sotana negra suele confundirse con un jesuita. En este caso porta un collar de conde, pues sus padres fueron los condes de Thiene (Vicenza). Porta una magnífica diadema barroca de plata, donde figura S. Cayetano bajo la cruz. Le falta el lirio que debió llevar en su mano izquierda, que representa la pureza. Muy repintado, muestra el típico lazo del taller de Ruiz Amador en la cintura. La forma de la barba es menos trabajada que las que hacía Ruiz Amador, así como la forma de las manos, pudiendo ser un obra de Miguel Sánchez Taramas. Al menos el binomio Sánchez Taramas-Ruiz Amador intervino en las figuras secundarias del retablo mayor de la catedral de Badajoz entre 1718-19. Vemos en la foto siguiente el lazo de la figura de la Fe de este retablo, muy parecido al de san Cayetano.

Puebla de la Calzada (Badajoz).

Parroquia de Ntra. Sra. de la Encarnación. Virgen de los Dolores. Es de candelero para vestir. Aunque se encuentra repintada o repolicromada, muestra los rasgos típicos del taller de Ruiz Amador, con los ojos rasgados y esas manos abiertas. También podría ser suyo el retablo barroco (a partir de 1717) donde está el sagrario y que contiene una imagen moderna del Corazón de Jesús.

Garrovillas de Alconétar (Cáceres). 

Parroquia de San Pedro. Santo Domingo de Guzmán (1730-1735). Sobre una peana situada en el muro de la epístola se encuentra una talla del santo dominico, algo deteriorada, que muestra unos rasgos inconfundibles de Ruiz Amador. Esa típica mano izquierda la podemos ver en el patrón de Villanueva del Fresno (Badajoz), incluso en figura femeninas, como la santa Bárbara de la catedral pacense, la misma de Almendral o la Virgen de la Piedad de Badajoz. Posee el modelo de peana más sencillo y, seguramente, más económico del taller.

Fuente del Maestre (Badajoz). 

Antiguo convento de la Concepción. El Nazareno (ca. 1730-40), de rasgos casi coloniales. Pertenece a la Cofradía de Ntro. Padre Jesús Nazareno, María Santísima de la Soledad y San Juan Evangelista. Mide 1.52 metros de altura y procesiona en Semana Santa y ha sido atribuido, sin fundamento, a la escuela sevillana de los siglos XVI y XVII. Muestra sus típicos ojos de rasgos orientales, realizados en cascarón de vidrio y el típico ceño fruncido. Posee la típica barba bífida y rizada en las mandíbulas. Su boca entreabierta, muestra la lengua, quizá de la angustia o queriendo representar que estaba hablando con su madre en la calle de la Amargura. Las manos son de una excelente calidad, quizá de su hijo Fco. Ruiz el Mozo. Los pies son los típicos del autor, pequeños y con uñas triangulares. Aunque no se ve porque va vestido, los brazos y piernas muestran su marcada musculatura y venas. Sigue la moda barroca de cabellera natural con corona de espinas sobrepuesta. Posee magníficas túnicas bordadas. Ha sido restaurado recientemente. 

San Blas. En la misma capilla se encuentra esta talla muy repintada, a veces revestida, que tuvo cofradía propia, que puede también atribuirse al escultor o su taller. 

Ermita del Espíritu Santo. San Francisco Javier, talla de candelero para vestir. San Jorge con el dragón, con la inscripción: «Este santo se hizo siendo mayordomo don Miguel Guerrero Becerra, regidor perpetuo de esta villa. Año de 1731». El caballo es demasiado pequeño para la talla del santo, más bien parece un pony. Necesita una urgente restauración, además le falta el ojo derecho que se ha desprendido, tiene grietas importantes ataques de carcoma. Cristo de la Humildad, amarrado a la columna, titular de la cofradía, con el característico escalón sobre los pies. 

Antiguo convento de San Francisco. En este desamortizado convento de frailes se le puede atribuir la talla de san Antonio de Padua con el Niño Jesús en brazos, creo que su retablo también, o de algún artista que imitaba su estilo. Me recuerda bastante al san Antonio de Padua de Feria (Badajoz).

Jesús Nazareno.

San Antonio de Padua, muy parecido al de Feria (Badajoz).

Cristo de la Humildad, amarrado a la columna.

San Francisco Javier.

San Jorge. 1731.

San Blas.

Ermita de San Juan. En ella se encuentra esta Virgen de la Soledad que procesiona en Semana Santa. Le faltan las seis lágrimas que debió tener, pero posee los rasgos típicos del taller de Ruiz Amador.

Virgen de la Soledad.

Fuensaldaña (Valladolid). 

Convento de la Concepción. San Simón de Rojas. Procede del convento de Trinitarias de Badajoz (1720-1735). Se trata de una talla de candelero vestida, que muestra los rasgos típicos de Ruiz Amador, aunque prescinde de los ojos de cascarón por otros de vidrio soplado y más oscuros. Conserva la policromía original, pero le faltan casi todos los dedos de la mano derecha. Es una obra, quizá, del más desconocido de los hijos de Ruiz Amador, Fernando Isidro.

Hervás (Cáceres). 

Parroquia de Santa María de Aguas Vivas. Cristo de la Victoria. (1720-1735). Está claramente inspirado en el Cristo de la Victoria o de los Dolores de Badajoz (siglo XVII) que, a su vez, se inspiró en el famoso Cristo de la Victoria de Serradilla (Cáceres), obra del escultor Domingo de Rioja, realizado en 1635. La talla de Hervás muestra todos los rasgos de Ruiz Amador, quizá los ojos no sean los originales, mostrando un buen estado de conservación. El paño de pureza es el más típico de su taller, con el cordón visible y pegado a la moña. Muestra las clásicas posturas de las manos, con el dedo índice muy separado, las heridas abiertas en rodillas y codos, la barba bífida y ondulada y el cabello muy liso y relamido. Se aprecian los dos característicos pliegues por encima de su ombligo o la marcada musculatura de la parte superior de sus piernas. El conjunto se asienta en unas rocas con los típicos cortes que podemos ver en la Piedad de Badajoz, el Cristo de los Cordeles de Plasencia y otras obras suyas. La policromía seguramente es del taller de Alonso de Mures. Procesiona el primer sábado de mayo desde la parroquia hasta la ermita de San Andrés en la llamada Romería de la Bendita Cruz.

Jerez de los Caballeros (Badajoz). 

Ermita de los Mártires. Cristo Coronado de Espinas, que se traslada en Semana Santa a la iglesia de San Miguel (ca. 1729-1731). Conserva los rasgos del escultor, siendo de gran parecido al Ecce Homo de Almendral. Estos, a su vez, serían inspirados en el Ecce Homo o Coronado de Espinas de Badajoz, que tuvo cofradía propia en la iglesia de Santo Domingo y hoy pertenece a la hermandad de la Soledad, patrona de Badajoz, con la que procesiona cada Jueves Santo. Es una obra que le atribuyo a Miguel Sánchez Taramas, maestro de Ruiz Amador, sobre el año 1695. El Coronado de Espinas jerezano parece repolicromado y quizá los ojos no sean los originales. Además, el policromador de Ruiz Amador los realizaba muy sangrantes y con las características heridas abiertas de hombros y rodillas.

 

Notable parecido del Coronado de Espinas de Jerez (ca. 1731) con el Ecce Homo de Almendral (Badajoz).

Coronado de Espinas de Badajoz (Ecce Homo), ca. 1695.

En la misma ermita de los Mártires se conserva una bella Dolorosa con manos entrelazadas que puede atribuirse sin dudar a Francisco Ruiz Amador. Fue restaurada hace algunos años y es muy parecida a la de la iglesia de la Encarnación. 

Dolorosa, ermita de los Santos Mártires.

Iglesia de Santa María de la Encarnación. Dolorosa. Muestra los típicos ojos orientales de muchas de sus obras. En este caso posee manos abiertas, en vez de entrelazadas, como la mayoría de sus dolorosas. Necesita una restauración por las grietas de la mascarilla.

Dolorosa, iglesia de Santa María de la Encarnación. 

Iglesia de Santa Catalina. San Antonio de Padua y san Francisco de Asís. Se ve a simple vista que son de autores distintos del taller. El san Antonio es muy similar al de Talavera la Real (Badajoz) y al de Montijo (Badajoz), con la pierna izquierda adelantada. El Niño Jesús parece obra de otro autor del taller, pues no se parece en nada al de san José de la iglesia de San Miguel. La talla de san Antonio está muy afectado por un ataque de xilófagos, se aprecia por la cantidad de perforaciones que tiene y debería tratarse con urgencia. El rostro de la talla de san Francisco está repintado y no parece afectado por xilófagos, pues quizá fuese de otro tipo de madera, como el cedro.

 

San Francisco de Asís y san Antonio de Padua. El Niño parece obra del taller. Iglesia de Santa Catalina.

Iglesia de San Miguel. San José con el Niño, muy similar al de la parroquia de Santa María de la Encina de Burguillos del Cerro (Badajoz). Aunque tiene algunos repintes en el rostro del santo, se encuentra en buen estado de conservación. Destaca el gracioso rostro del Niño Jesús. San Joaquín y santa Ana. Estas últimas debieron ser muy similares a las que tuvo el retablo de la ermita de San José de Badajoz, desaparecidas en la Guerra Civil. Tienen ataques de insectos xilófagos que debería tratarse con urgencia. Poseen buenos estofados que, seguramente, son obra del taller del pintor Alonso de Mures.

Otra de las imágenes que procesionaba en la Semana Santa jerezana, atribuible a Ruiz Amador, era el antiguo Cristo de la Oración en el Huerto, tallado sobre 1731. La Hermandad de la Oración en el Huerto cita que sus orígenes se remontan al 7 de enero de 1731 y se funda como Hermandad del Rosario, por fray José de Leiva, prior del convento de dominicos de Zafra (los propagadores del rezo del rosario por santo Domingo de Guzmán), en virtud de las bulas pontificias dadas en Roma en enero de 1729. En el año 1804 ya estaba transformada en cofradía de penitencia y en abril de este año se une a la del Coronado de Espinas, tomándose el acuerdo en junta de colocar los dos Cristos en la misma capilla con la Virgen de los Desamparados. Esta cofradía hacía estación el Jueves Santo, unas veces sola, otras unida a la del Coronado. En febrero de 1945 se reorganizó y se establece su salida procesional la noche del Martes Santo, recibiendo desde entonces, el nombre de «Procesión del Silencio». Procesiona junto a la nueva talla de Ntra. Sra. del Silencio.

Primitiva talla de Jesús Orando en el Huerto, atribuible con toda certeza a Francisco Ruiz Amador. (ca. 1731).

La talla primitiva de Jesús en la Oración en el Huerto, del siglo XVIII (ca. 1731), con cabellera natural, fue sustituida en enero de 1956 por la actual, en mi opinión, de menor valor artístico, obra del escultor onubense Antonio León Ortega. Desconozco el motivo del cambio. Ruiz Amador tomaría como ejemplo a la misma advocación de Badajoz, obra de su maestro Miguel Sánchez Taramas de 1707, que originalmente llevaba cabellera natural hasta los años 20 del siglo pasado.

Cristo de la Humildad (Oración en el Huerto) de Badajoz, 1707.

Museo de Arte Sacro. Procedente de la iglesia de Santa Catalina, se encuentra esta interesante talla de san Pedro de Alcántara. En la ficha se cita que es del siglo XVIII y anónima. A pesar del deterioro, se le han desprendido los ojos y tiene rotos casi todos los dedos, muestra rasgos inequívocos de Francisco Ruiz Amador, como esa postura en ese, el ceño fruncido, la boca entreabierta, la forma de tallar los cabellos, etc.

Lobón (Badajoz).

Parroquia de la Asunción. En un retablo del lado del evangelio se encuentra una pequeña talla de vestir de la Inmaculada. Es muy similar a la de Almendral. Muestra rasgos de la obra de Ruiz el Mozo, sobre todo en la calidad de las manos.

Montijo (Badajoz). 

Ermita de Jesús Nazareno. San Juan Apóstol (1720-25), retablo mayor, retablo del apóstol, incluso el cirineo le acompaña al Nazareno, restaurado hace algunos años.

Retablo del lado de la epístola de la ermita del Nazareno.

Retablo de Jesús Nazareno en su ermita.

Parroquia de San Pedro. Hay dos retablos que recuerdan mucho a su estilo, como el que se encuentra en el lado de la epístola con el escudo franciscano a la izquierda y de las llagas a la derecha en el ático. A su derecha se encuentra un retablo que también podría ser de Ruiz Amador (al menos de talleres pacenses) con la pintura de la Virgen del Carmen asistiendo a las almas del purgatorio con la Santísima Trinidad sobre ella. En el ático figura una pintura de un Ecce Homo, ambas pinturas quizá de los Mures o Estrada de Badajoz.

Retablo franciscano de la parroquia de San Pedro.

Ermita de San Antonio de Padua. Se le puede atribuir con facilidad la talla de san Antonio de Padua que da nombre a la ermita y preside el retablo mayor. Parece algo repintada, pero muestra los rasgos del autor y la pierna izquierda más adelantada, como el de Villafranca de los Barros, aunque con estofados diferentes. Es habitual en sus obras la postura de la pierna adelantada en actitud de caminar. Carece de los pellizcos en los ropajes.

Convento del Cristo del Pasmo. En su pequeña capilla se encuentran dos obras en el lado de la epístola que pueden adjudicarse a su taller, concretamente a su hijo homónimo, que son la Inmaculada, de candelero para vestir, y la de santa Clara de Asís, de ricos estofados. Debido a la gran calidad de las manos, en especial las de la Inmaculada, se pueden atribuir ambas obras, al menos en gran parte, a su hijo homónimo.

Plasencia (Cáceres). 

Parroquia de San Esteban. Cristo de los Cordeles o de la Contemplación de la Cruz. (1720-1735). El reclamo de los artistas de Badajoz en Plasencia continuó hasta casi mediados del siglo XVIII. Ya atribuí en 2015 este bello Cristo de los Cordeles o Contemplación de la Cruz que procesiona en la Semana Santa placentina, obra indudable de Francisco Ruiz Amador, única de esta curiosa iconografía que conozco del autor. La forma de sus cabellos, de rasgos berninescos, es muy similar al amarrado a la columna de Barcarrota (Badajoz), obra probable de Ruiz Amador o de su hijo (1720-1740). Por tanto, cuatro fueron al menos, los artistas de Badajoz que trabajaron para la zona: Miguel Sánchez Taramas, Cristóbal Jiménez Morgado, Francisco Ruiz Amador y más tarde Francisco de Prada. Esto demuestra la fama de Badajoz como uno de los centros artísticos más importantes de la región por aquellos años, al menos en imaginería. Ruiz Amador seguramente se inspiró en algún grabado que reflejara al Cristo de la Humildad que realizó Bernardo del Rincón en 1656 para Valladolid, o del Cristo del Perdón de Hervás, obra del escultor Francisco Díez de Tudanca (1674), obra inspirada en el primero. Representa a Cristo flagelado, sin corona de espinas, de rodillas sobre un peñasco junto a una cruz. Con la mirada al cielo suplica clemencia a Dios Padre en el momento previo a su crucifixión. En este caso con la mano derecha sobre el pecho, como muchas de sus obras. La advocación de la obra placentina de Cristo es alusiva a la aceptación de su sacrificio en la cruz como redención del género humano. Puede que la cruz se le añadiera posteriormente.

Santa Marta de los Barros (Badajoz).

Parroquia de Santa Marta Virgen. Virgen del Rosario y san Ramón Nonato. La talla de la Virgen es un ejemplo del taller, con manos algos toscas, similar a la Virgen del Rosario de Villar del Rey. El Niño parece obra del taller. La del santo es muy parecida a la de Talavera la Real. Ambas parecen repintadas.

Torre de Miguel Sesmero (Badajoz). 

Ermita del Cristo de la Misericordia. Fue la capilla del antiguo hospital de la Santa Vera Cruz, cuya ermita ya existía en 1552. En ella estaba fundada ya en 1664 la Cofradía de la Vera Cruz y Misericordia. Retablo y Cristo Amarrado a la Columna, retablo de la Virgen de los Dolores. Estos retablos son típicos de su taller, con esos estípites, aletas, jarrones de flores, roleos, etc. El de la Virgen (no parece una talla Mariana de Ruiz Amador), posee un arco trilobulado, como el de Santa Bárbara de la catedral pacense. El remate cóncavo lo podemos ver en otros de algunas localidades cercanas a Badajoz. El del Cristo está abocinado y con pinturas de la Pasión, en muy mal estado de conservación. Este Amarrado es muy dependiente todavía del estilo de su maestro Miguel Sánchez Taramas, concretamente del Amarrado de San Vicente de Alcántara. Lo mismo le ocurre al de La Parra, seguramente de sus primeras obras en solitario. Al ser restaurado el Amarrado hace unos años le ha sido eliminada su primitiva peana con ese antiestético escalón. También se le han eliminado los repintes de la policromía. Las pinturas del fondo de estos dos retablos son muy similares a la del retablo del Cristo del Claustro de la catedral de Badajoz, obra documentada de Ruiz Amador.

Detalle del rostro en 2007, antes de la restauración, donde se aprecia el repinte.

Detalle del primer paño de pureza que usaba Ruiz Amador, seguramente anterior a 1723.

En la parroquia hay un par de retablos que podrían ser de su taller. El que acoge al crucificado de la Piedad, seguramente de papelón, en el lado de la epístola. Destacar que los documentos parroquiales de 1674 citan dos Cristos crucificados: «Altar del Santo Cristo. Una imagen grande de un Cristo Crucificado devoto y otro Santo Cristo que es de cartón», que tenía quebrado el brazo izquierdo y «el dedo grande del pie derecho lo tiene muy maltratado, de suerte que llegando a él, se menea el cartón». Este Cristo de cartón (siglos XVI-XVII) seguramente procede de América, del llamado arte novohispano. Destaca también el retablo de las Ánimas, muy parecido al de Santa Marta de los Barros (1732). La pintura de estos pueden ser de los Mures. Hubo algunos retablistas de la provincia que copiaban, con pequeñas variaciones, a los talleres de la ciudad Badajoz, por lo que es muy difícil averiguar su autoría sin documentación. Uno de ellos fue el maestro escultor Lorenzo Román Xarosso (Jaroso). Era vecino de la localidad ya en 1726, donde se casa por segunda vez el 6 de junio de 1736 y fallece el 24 de julio de 1750. Lo mismo ocurre con el de la Santa Cruz de la ermita.

Retablo de las Ánimas.

Retablo del Cristo de la Piedad.

Retablo de la Santa Cruz.

Hornachos (Badajoz). 

Parroquia de la Purísima Concepción. Virgen de la Amargura. De gran parecido a la Piedad de Santo Domingo de Badajoz, pero de mejor calidad. Muestra rasgos de la obra de Ruiz el Mozo en el rostro. Vemos en ella unos ojos de fábrica y no de cascarón; no es habitual en las obras de su taller. Este tipo de ojos era más cómodo que realizar a mano los de cascarón, sobre todo por si había prisa en terminar una obra y puede que no todos los aprendices fueran capaces de hacerlos. El cliente no apreciaba estos trabajos tan artesanales. Destaca la dulzura de su rostro y posee los característicos pellizcos de la obra de Ruiz Amador en la parte inferior del tocado y de la saya. Estos estofados deben ser muy parecidos a la mencionada Piedad de Badajoz, hoy ocultos por capas de burdos repintes de los siglos XIX y XX. Posiblemente se inspiró en la Virgen de los Dolores del convento de Santa Clara de Zafra (Badajoz), una magnífica obra de talla completa, anónima, seguramente de escuela sevillana, quizá de finales del siglo XVII o principios del siglo XVIII.

Virgen de la Amargura.

Virgen de la Calvario del retablo del Cristo del Claustro de la catedral de Badajoz, posee gran parecido, aunque más basta, seguramente obra del taller.

Hay varios retablos en la iglesia de San Ildefonso del antiguo convento franciscano que muestran detalles comunes de las obras de Ruiz Amador y/o de artistas pacenses que imitaban su estilo. Incluso uno de ellos (1734), contiene en su ático una pintura de la Virgen con el Niño, la Virgen de Belén, que tiene cierto parecido en su rostro a la Virgen de la Amargura.

Virgen de los Dolores del convento de Santa Clara de Zafra.

Los Santos de Maimona (Badajoz).

Ermita de Ntra. Sra. de la Estrella. Santa Bárbara, con la característica flor en el pecho y el mechón en uve de su frente, pero sin el lazo en la cintura. El rostro, sobre todo la boca y nariz, parecen de otro autor del taller; también las manos. 

Parroquia de Ntra. Sra. de los Ángeles. San Antonio de Padua y la Virgen de las Angustias con sus características manos entrelazadas y cabeza girada hacia la izquierda, algo repintada, obra quizá del más desconocido de los hijos artistas de Ruiz Amador, Fernando Isidro. Este san Antonio de Padua, de ricos estofados, ha sido atribuido recientemente, sin fundamento alguno, al escultor Blas Molner. El Cristo Amarrado a la Columna (ambas a su taller). Su peana tiene detalles similares a la de santa Bárbara de la catedral de Badajoz y la Virgen de los Desamparados de Mérida. En la misma parroquia se le puede atribuir la talla de san Isidro Labrador, aunque muy repintado, muestra los rasgos del taller de Ruiz Amador, con un extraño escorzo en su pierna derecha. El color de los ojos es muy parecido al del Amarrado de Feria. En el ático de un retablo de una capilla del lado de la epístola se le puede atribuir una pequeña y discreta talla del arcángel san Miguel. En otro ático de otro retablo se le puede atribuir una pequeña talla de san Luis Gonzaga (ca. 1726-27). Fue un religioso jesuita italiano (1568-1591), canonizado el 13 de diciembre de 1726 y declarado patrón de la juventud. Su fiesta se celebra el 21 de junio. Se le representa como un hombre joven vestido con una sotana negra y un sobrepelliz. Sus atributos son una cruz, referida a su piedad y sacrificio.

Santa Bárbara.

San Antonio de Padua.

Ntra. Sra. de las Angustias.

San Isidro labrador.

Arcángel san Miguel.

San Luis Gonzaga.

Puebla de Sancho Pérez (Badajoz).

El Nazareno, muy deteriorado, y la Virgen de los Dolores, algo repintada y con unas pestañas muy exageradas.

Salvaleón (Badajoz).

Parroquia de Santa Marta. En el lado del evangelio se encuentra un pequeño retablo que podría ser de su taller. De un solo cuerpo y tres calles, está presidido por una Virgen con Niño y a los lados dos tallas de bulto de san Pedro apóstol y san Sebastián. En el ático figura una pintura de la Santísima Trinidad. Hay muchos detalles de los retablos badajocenses que copiaron otros artistas de la provincia, pero este retablo posee un característico remate que podemos ver en Montijo o Barcarrota.

San Vicente de Alcántara (Badajoz). 

Parroquia de San Vicente Mártir. Retablo de la Virgen de los Dolores. (Entre 1700 y 1745). Está algo repintado, pero muestra rasgos comunes a otras obras del taller de Ruiz Amador, como la propia dolorosa. Lo que sí parece claro es que es obra de escultores de la hoy provincia de Badajoz. Muestra los típicos estípites, guirnaldas, florones, aletas y decoración vegetal. Es de un solo cuerpo, tres calles y ático. Este último muestra un gran corazón de María rodeado de siete puñales, lo que indica que fue hecho para ella, aunque las hornacinas laterales se encuentran vacías. Podría ser obra de Francisco Ruiz de Amaya o su taller.

Talavera la Real (Badajoz).
Parroquia de Ntra. Sra. de Gracia. Talla de Jesús Nazareno y Amarrado a la Columna. (1719-22). En los libros de la antigua Cofradía de la Cruz se menciona la procesión de los azotes en Semana Santa. En ellos aparece unos datos muy importantes: «Adquisición de imágenes. Imagen de Jesús Nazareno que se colocó en dicho hospital, hechura de la imagen, cabellera y porte para traerlo de Badajoz. 396 reales entre 1719 y 1721». También figuraba en 1723 «140 reales para ayudar a pagar un Cristo a la Columna que se hizo y está en dicho hospital». Se trataba del desaparecido hospital de la Vera Cruz. No se cita al autor de la talla, pero es obvio que el Amarrado se traería también de Badajoz. Por las fechas y el estilo, es muy similar al que está documentado en la localidad pacense de Feria. Por tanto, podemos atribuirlo a Francisco Ruiz Amador. Lamentablemente, el Nazareno ha sido repintado en al menos dos ocasiones, abriéndole más los ojos en la última intervención. Tiene ciertos detalles, como las manos, muy similares al Cristo de la Humildad de Badajoz, obra firmada por Sánchez Taramas en 1707. El retablo del Nazareno, muy repintado, puede ser obra del taller de Ruiz Amador.

El Nazareno, tallado entre 1719 y 1721, hoy muy repintado y transformado. De Miguel Sánchez Taramas o Francisco Ruz Amador.

El Amarrado a la Columna, anterior a 1723.

Casi con toda seguridad, el retablo dieciochesco donde actualmente está el sagrario, en el lado de la epístola del presbiterio, era el primitivo donde estaba el Amarrado. Sobre el baldaquino saliente, figuran los símbolos de la pasión como una columna y los látigos. Seguramente fue traslado del antiguo hospital hasta la parroquia, como se hizo con el Amarrado. En los extremos del ático figuran los escudos nobiliarios de las familias que lo donarían sobre 1723-26. Puede ser obra del escultor pacense Cristóbal Jiménez Morgado, pues la decoración floral blanca sobre fondo rojo que posee es muy similar al retablo de Santiago que el propio escultor hizo en la parroquia entre 1718 y 1719. Al menos puede ser del mismo pintor y/o dorador. Por supuesto, tampoco descarto al taller de Ruiz Amador. Hoy vemos en él una imagen moderna del Sagrado Corazón de Jesús.

Retablo y tallas de san Antonio de Padua y san Ramón Nonato (1719-1735). Este retablo «en blanco», es decir sin dorar, muestra detalles muy típicos de los que se le pueden atribuir a Ruiz Amador. La talla del santo es inconfundible por su estilo, así como otra más pequeña colocada a su lado del santo mercedario san Ramón Nonato.

Ermita de San José. Retablo mayor (1717-1750). Recuerda mucho al estilo de Ruiz Amador, aunque podría ser de cualquiera de los escultores pacenses de la ciudad de Badajoz de la época. La talla de san José con el Niño es de buena factura, quizá de talleres de Badajoz, ya tardíos, de la segunda mitad del siglo XVIII.

Convento de Carmelitas. Retablo y talla de Ntra. Sra. del Carmen,(1730-1735). Por desgracia no se posee, o no se ha cedido, documentación sobre este bello retablo que cubre el estrecho presbiterio de la capilla del convento fundado en 1618 por el vecino Juan del Campo Saavedra, el Perulero. El retablo se puede atribuir al taller de Francisco Ruiz Amador, con cierto aire al del convento de Burguillos del Cerro, del que se pudo inspirar, o bien de algún artista del sur de la provincia. El rostro de la Virgen se aparte un poco de su estilo habitual (pero con los mechones en uve en la frente), aunque la postura es similar a otras obras que le conocemos, esta vez con los ojos más oscuros, no de cascarón, y más abiertos. Hay un par de retablos, uno en blanco (sin dorar) que puede ser obra de su taller, como la pequeña Inmaculada que se encuentra dentro de uno de ellos. El rostro del Niño está muy logrado. No me recuerdan mucho a Ruiz Amador las pequeñas tallas de san Joaquín y santa Ana que flanquean a la de la Virgen del Carmen, podían ser del taller o más antiguas que el conjunto.

Detalles comunes en el retablo de la Virgen de los Dolores de Torre de Miguel Sesmero que vemos ahora.

Valencia del Ventoso (Badajoz). 

Parroquia de Ntra. Sra. de la Esperanza. San Antonio de Padua, san Roque, arcángel san Miguel y san Francisco de Asís. (1717-35). La talla de san Roque, algo repintada en el rostro, muestra unos ricos estofados, como también la talla de san Francisco de Asís del retablo mayor, de gran calidad, muy similares a los de san Pedro y san Pablo del retablo mayor de la catedral de Badajoz. Al arcángel, de gran calidad y magníficos estofados, le falta la espada en la mano derecha, la balanza en la izquierda y el dragón, que debió estar en su parte izquierda, donde tiene una falta en la peana. Me recuerda más a Miguel Sánchez Taramas que a Ruiz Amador. Es la obra más dudosa de todas ellas. La Virgen de la Esperanza de la misma parroquia se sabe que se trajo de Badajoz en 1718, aunque no me recuerda nada a Ruiz Amador, aparte de estar muy retocada. Quizá fuese obra de Miguel Sánchez Taramas, Cristóbal Morgado o de otro escultor del taller. Me inclino más por Cristóbal. La talla de san Antonio de Padua pertenece a la cofradía homónima, aprobada por el obispo Amador Merino Malaguilla el 2 de junio de 1734. En las cuentas que el mayordomo presenta entre 1734-1735 aparece el coste de ella, pero no el autor, que puedo atribuirla sin dudar a Francisco Ruiz Amador y su taller: 

«Imagen nueva del santo. Ítem da y se le ha otorgado en data 950 reales de vellón que tuvo de costa la estatua del santo y Niño encarnado y hecho su hábito. Constó de recibo del escultor». 

Resulta extraño que habiendo un recibo del escultor no se citase quién era este. El Niño parece obra del taller. En las cuentas de 1746-1747 figura el pago de 800 reales al maestro tallista de Jerez de los Caballeros Juan Ramos de Castro por el retablo que le estaba haciendo. 

San Antonio de Padua (1734-1735).

San Roque.

Arcángel.

San Francisco de Asís.

Valverde de Leganés. (Badajoz).

Parroquia de San Bartolomé. Inmaculada Concepción. Posee en su pecho la flor tan característica y el mechón en uve de su frente, aunque se aleja algo de la Inmaculada del convento de Adoratrices de Badajoz. Ha sido restaurada hace pocos años. Este retablo, algo modificado, era el del altar mayor del convento de Trinitarias de Badajoz, que fue vendido a esta parroquia tras marcharse a Valladolid. También recuerda mucho a su taller, aunque tengo mis dudas, una talla de san José con el Niño que están en el mismo retablo. Muy repintada y atacada por la carcoma, ha sido restaurada recientemente. Hoy se encuentran ambas tallas en el presbiterio.

 

Esta obra es de gran perecido a la Inmaculada del convento de las Adoratrices de Badajoz que, en mi opinión, es anterior a esta de Valverde.

San José con el Niño.

Villafranca de los Barros (Badajoz).

Parroquia de Ntra. Sra. del Valle. San Antonio de Padua. En un retablo del lado de la epístola se encuentra esta talla que muestra rasgos inconfundibles del taller de Ruiz Amador, como esa pierna izquierda muy adelantada. En este caso, dada la calidad de la obra, se puede atribuir a la mano de su hijo homónimo en gran parte. Es similar al san Antonio de Padua de Montijo (Badajoz), pero de mayor calidad.

Villanueva del Fresno (Badajoz). 

Ermita de San Ginés de la Jara. San Ginés de la Jara (ca. 1732), patrón de la localidad. Posee su ermita a las afueras de la localidad, aunque es trasladado a la parroquia de Nuestra Señora de la Concepción para sus cultos y festividad el 25 de agosto. Tiene hermandad y procesiona el primer domingo de mayo. Parece repolicromado y los ojos azules no creo que sean los originales, pero posee detalles inconfundibles del taller de Ruiz Amador, como el lazo en la cintura, los pellizcos de los ropajes, la clásica mano izquierda con el dedo meñique levantado, la expresión con la mirada perdida y la forma de los cabellos con copete (tupé). Había sido atribuido a Miguel Sánchez Taramas sin fundamento. Fue nombrado patrón de la localidad el 13 de abril de 1732, época que coincide con el pleno apogeo del taller de Ruiz Amador.

Villar del Rey (Badajoz). 

Parroquia de Ntra. Sra. del Rosario. Virgen del Rosario (Entre 1715-1740). Se nota la intervención del taller por la tosquedad de la talla, sobre todo de las manos. El Niño Jesús que porta no es el original. Fue restaurada por Margarita Martínez Campos en 2007. Un retablo de la iglesia recuerda mucho a su estilo, en el lado de la epístola. Una talla de san Antonio de Padua, muy repintada, probablemente del taller o de un escultor formado en él (¿Francisco de Prada?). La nariz y boca son similares a las que posee la Virgen de la Soledad de Villanueva del Fresno. La peana que posee es como la de algunas obras de Fuente del Maestre. En el libro de cuentas de fábrica de la parroquia de 1715-1775 aparece un inventario de las alhajas y bienes de la iglesia, donde se cita: «Efigies. La hechura de Ntra. Sra. del Rosario de cuerpo entero, Niño Jesús de cuerpo entero».

Zafra (Badajoz). 

Parroquia de Ntra. Sra. de la Candelaria. Arcángel Miguel (1719-1735). En un retablo del lado de la epístola, se le puede atribuir esta talla del arcángel, con los típicos pliegues de los ropajes que solía talla Ruiz Amador. El rostro es similar al de Los Santos de Maimona. Iglesia de San José (antigua judería). Una talla de san Ramón Nonato en una hornacina del lado derecho retablo mayor.

ANEXO.

PARTIDAS SACRAMENTALES Y OTROS DOCUMENTOS DE INTERÉS SOBRE FRANCISCO RUIZ AMADOR.

Partida de bautismo en Badajoz en 1676.

Francisco. En el año del Señor de 1676 años, en 25 de noviembre, yo, don Pedro Fernández y Aldana, cura del Sagrario de esta Santa Iglesia Catedral, bapticé a Francisco, que nació a 8 de dicho mes y año, hijo de Juan Amador y de María Ruiz, su mujer. Fue su padrino fray Miguel Lobato, religioso del orden de nuestro padre san Agustín, a quien amonesté la cognación espiritual y demás obligaciones. Testigos: Alonso Casado y Antonio de Luque. D. Pedro Fernández Aldana.

Partida de su primer matrimonio en 1701.

Francisco Ruiz y Ana Caballero. Casados y velados. En la ciudad de Badajoz, a 2 días del mes de febrero de 1701 años, yo, Bartholomé Guerrero Malos Sabores, presbítero, vecino de esta ciudad, presente, fui al matrimonio que por palabras de presente contrajeron Francisco Ruiz, hijo legítimo de Juan Amador y de María Ruiz, su legítima mujer, vecinos de esta ciudad, con Ana Cavallero, hija legítima de Lorenzo Cavallero y de María de Olibera, su mujer, habiendo precedido entre los susodichos las tres admonestaciones que manda el Santo Concilio de Trento y de ellas no haber resultado canónico impedimento. Y en dicho día recibieron las bendiciones nupciales. Siendo testigos Joseph Toledo, sacristán, Francisco de Olibera y Miguel Sánchez [Taramas], todos vecinos de esta ciudad y lo firmé. Bartolomé Guerrero Malos Sabores. Miguel Ruiz de Soba.

Partida de su segundo matrimonio en 1704.

En la ciudad de Badajoz, a 8 días del mes de octubre de 1704, yo, Martín Hernández Mangas, cura teniente de la iglesia parroquial de señora Santa María del Castillo, asistí al matrimonio que por palabras de presente contrajeron Francisco Hernández Amador, vecino de esta ciudad, viudo de María Caballero, y María de Amaia, asimismo vecina de ella, hija legítima de Manuel Rodríguez de Morales y de María de Amaia, todos vecinos de esta dicha ciudad y naturales de ella, habiendo precedido una de las amonestaciones que dispone y manda el Santo Concilio de Trento y de ella no haber resultado canónico impedimento que me constase y obtenido despacho en que me constó haber dispensado las dos últimas por su señoría ilustrísima don Juan Marín de Rodezno, obispo de esta ciudad y su obispado, para la cual fueron testigos Joseph Rodríguez Carvajal, presbítero, don Pedro Moscoso y don Bartolomé Ventura Díaz, y lo firmé. Martín Hernández Mangas.

Partida de defunción en Badajoz en 1748.

Francisco Ruyz. No testó. En 15 de enero de 1748 falleció en la calle del Pozo Francisco Ruyz, marido de María Amaya. Recibió los santos sacramentos. No testó por no tener de qué. Se enterró en el convento de San Francisco. Hice en su entierro lo que fue de mi obligación y lo firmé. Don Juan Flores Barbado.

Aunque no cite su segundo apellido, se trata del escultor, pues, aparte de que estaba casado con María de Amaya (no podía haber muchos matrimonios con este nombre en aquellos años) tengo datos de él años antes firmando documentos notariales en 1742 como hemos visto. Tras jubilarse de su oficio con el tiempo se iría perdiendo la fama que pudo tener en su momento, sobre todo cuando no pudo o no quiso hacer testamento por su situación económica o familiar. Uno de sus hijos falleció antes que él y se cita que murió en la misma calle y se enterró en el mismo convento.

Partida de bautismo de su abuela materna María Ruiz (I) Guerrera en Valverde en 1600.

Este dicho día, mes y año dichos, el bachiller Manuel Texera, presbítero, bapizó a María, hija de Diego Hernández y de Ana Pérez, su mujer, fuele amonestado el parentesco espiritual y fueron sus padrinos el bachiller Alonso Hurtado, cura de dicho lugar, e Inés Álvarez, mujer de Andrés Mexía. El bachiller Manuel Texera. García Rodríguez, sacristán.

Debido al deterioro de las anteriores partidas, solo se pudo saber que era del año 1600, como la anterior y no figuraba por error el nombre de la villa de Valverde.

Partida de bautismo de su abuelo materno en Valverde de Badajoz en 1616.

Lunes, 11 días del mes de abril de 1616 años, el bachiller Alonso Hurtado, cura de este lugar de Valverde, bautizó a Francisco, hijo de Diego Hernández y de Ana Pérez, su mujer. Fueron sus padrinos Diego Hernández, Blas López, Isabel Vázquez, su mujer, fuele amonestado el parentesco espiritual. El bachiller Alonso Hurtado. García Rodríguez, sacristán.

Partida de matrimonio de sus padres en 1674.

En la ciudad de Badajoz, a 31 de enero de 1674 años, yo, Francisco Sánchez Salguero, teniente de cura del Sagrario de la catedral de dicha ciudad, asistí al matrimonio que en mi presencia, por palabras, de presente contrajeron Juan Amador, hijo de Pedro Sánchez Amador y de María Paladinas, y María Ruiz, hija de Francisco Hernández y de María Ruiz, su mujer, todos vecinos de esta dicha ciudad, habiendo precedido las amonestaciones que ordena el Santo Concilio de Trento y no habiendo resultado de ellas impedimento alguno que me constase. Siendo testigos: don García de Mendoza, regidor de esta ciudad, Álvaro Macías y Francisco Hernández, todos vecinos de esta ciudad. Recibieron las bendiciones nupciales y lo firmé en dicho día, mes y año. Francisco Sánchez Salguero.

Este Francisco Hernández que aparece como testigo del matrimonio seguramente era el padre de la novia, Francisco Hernández Nevado del Higueral.

Partida de defunción de su abuelo materno en Badajoz en 1682.

En la ciudad de Badajoz, a 22 días del mes de febrero de 1682 años, se enterró en la Santa Iglesia Catedral a Francisco Hernández, viudo de María Ruiz, que vivió en la calle de Santa Lucía. Recibió los santos sacramentos. No testó, díjele misa cantada y lo firmé. Antonio Amado.

No testó, esto indicaría que no tenía bienes de consideración. Vivía en una casa de la calle Santa Lucía, donde vivió posteriormente su hijo y nieto.

Partida de defunción de su padre en Badajoz en 1684.

En la ciudad de Badajoz, a 26 días del mes de julio de 1684 años, falleció en la calle de Santa Lucía Juan Amador, marido de María Ruiz. Recibió los santos sacramentos. No testó por ser pobre. Enterróse en el convento de San Agustín. Díjele misa cantada y lo firmé. Antonio Amador.

Llama la atención el hecho de que no testase por ser pobre. Esto indicaría que no tenía bienes de consideración, no que viviese en la indigencia. Vivía en una casa de la calle Santa Lucía, donde vivió el escultor Francisco Ruiz Amador y que en 1728 (10) este último cedió al que fuera su cuñado, el también escultor e ingeniero Miguel Sánchez Taramas.

Partida de defunción de su abuelo paterno en Badajoz en 1684.

En la ciudad de Badajoz, a 28 días del mes de octubre de 1684 años, falleció en la calle de la Trinidad del Medio Pedro Sánchez Arronchez, marido de María Paladinas. Recibió los santos sacramentos. No testó por no tener de qué. Enterróse en la Santa Iglesia Catedral. Díjele misa cantada de cuerpo presente y lo firmé. Francisco Sánchez Salguero.

Partida de defunción de su abuela paterna en Badajoz en 1699.

En la ciudad de Badajoz, a 14 días del mes de octubre de 1699 años, en la calle de la Trinidad falleció María Paladinas mujer de Pedro Sánchez, difunto. Recibió todos los santos sacramentos. No testó [sic]. Enterróse en la Santa Iglesia Catedral de dicha ciudad. Díjele misa de cuerpo presente y lo firmé. 

En realidad sí testó, fue el 27 de julio de 1699, dejando a sus nietos Francisco Ruiz Amador y María Paladinas parte de una casa en la calle Abril.

Partida de defunción de su madre en Badajoz en 1716.

En la ciudad de Badajoz, a 16 días del mes de abril de 1716, falleció María Ruiz, viuda de Juan Sánchez. Recibió los santos sacramentos. No testó por ser pobre. Enterróse en el convento de nuestro padre San Francisco. Díjele misa cantada y lo demás de mi obligación y lo firmé. Don Diego Alvarado.

Como su marido, no testó por ser pobre. Aunque no lo cite, también vivía en la calle Santa Lucía. Estas partidas eran muy escuetas, por lo que no cita que su marido era Juan Sánchez Amador.

Bautismo de su mujer María de Amaia en Alburquerque en 1682.

En la villa de Alburquerque, en 19 días del mes de abril de 1682 años, yo, Blas Martín Vinagre, cura y beneficiado de la parroquial de señor San Matheo, bapticé y puse los santos óleos a María, hija legítima de Manuel Rodríguez y de María de Amaia, su mujer, declaróse había nacido a 14 días de dicho mes y año. Fue su padrino Fernando Gómez, a quien amonesté la cognación espiritual. 

Partida del primer matrimonio de su tío primo materno Manuel Ruiz de Escobar en Hornachos en 1656.

En la villa de Hornachos, a 28 días del mes de mayo de 1656 años, habiendo precedido las amonestaciones que el Santo Concilio de Trento manda, entre Manuel Ruiz de Escobar, hijo de Gabriel Muñoz Ruiz y María Galvana, su mujer, difunta, vecinos de esta villa y naturales de Valverde de Badajoz, y Leonor Alonso, vecina y natural de esta villa, hija de Fabián Pérez, difunto, y Beatriz Manzana, su mujer, y no habiendo resultado impedimento alguno que les impida contraer matrimonio que pretenden, yo, Manuel Maraver, presbítero, teniente de cura de esta villa habiendo hecho a los contrayentes las preguntas necesarias y conocido de ellos su voluntad y mutuo consentimiento, los desposé por palabras de presente que hacen verdadero matrimonio. Fueron testigos Bartolomé ¿González?, Juan Ruiz Verjano y Felipe Durán, todos vecinos de esta villa y lo firmé. Manuel Maraver.

Partida del segundo matrimonio de su tío primo materno Manuel Ruiz Mejía en Hornachos en 1658.

En la villa de Hornachos, miércoles 24 de abril de 1658 años, habiendo precedido las amonestaciones que el Santo Concilio manda, en tres días festivos continuos entre Manuel Ruiz Mejía, hijo de Gabriel Muñoz Ruiz y de María Galvana Mejía, su mujer, difunta, y viudo de Leonor Alonso, difunta, y María Gutiérrez de la Oliva, hija de Diego Martín de la Oliva y de Inés Alonso Rebolla, difunta, todos vecinos de esta villa y no habiendo resultado impedimento alguno a que se impida el matrimonio que pretenden, yo, Antonio Rodríguez Carrillo, presbítero, teniente de cura de esta villa, habiendo hecho a los contrayentes las preguntas necesarias y conocido de ellos, hubo voluntad y mutuo consentimiento, los desposé por palabras de presente que hacen verdadero matrimonio, Fueron testigos Felipe Durán, Antonio Rodríguez Durán y Alonso Martín Grande, todos vecinos de esta villa y lo firmé. Antonio Rodríguez Carrillo.

Aquí vemos que Manuel Ruiz sustituye su segundo apellido Escobar por el de Mejía, que era el segundo de su madre.

Testamento de su tío abuelo materno Gabriel Muñoz Ruiz en Hornachos el 4 de noviembre de 1662.

En él pedía ser sepultado en la iglesia mayor de la villa, llamada de la Purísima Concepción. Donaba medio real de limosna a esta parroquia, a la ermita de Ntra. Sra. de los Remedios a y la ya desaparecida ermita de San Roque (demolida en 1982 para sede del ayuntamiento). Mencionaba a su hijo Diego Hernández, a su hermano Diego Barreto (sic), a su hermana María Ruiz, que estaba casada con Francisco Hernández (abuelos maternos de Francisco Ruiz Amador). El documento lo firmaba él, su hermano Diego Barreto y su hijo Diego Hernández Ruiz. No podemos saber más de este testamento, pues ya no se conservan protocolos notariales de esta época. En el siglo XVIII se quisieron sacar copias de las partidas de matrimonio en Valverde de Leganés de Gabriel Muñoz Ruiz con María Pérez Galvana y de Francisco Hernández y María Ruiz, pero no se pudieron encontrar, pues a los libros les faltaban muchas hojas, debido a las guerras con Portugal. Falleció en Hornachos el 4 de diciembre de 1672 y fue enterrado en la iglesia de la Purísima Concepción, en la nave del Santo Cristo.

Muerte de su hija María Ruiz de Amaya en 1722.

En la ciudad de Badajoz, en 25 días del mes de noviembre de 1722 años, en la calle de Santa Lucía, falleció María Ruiz de Amaya, natural de esta ciudad, moza soltera, hija de Francisco Ruiz Amador y de María de Amaya, su mujer. Recibió todos los santos sacramentos. No testó porque no tenía de qué. Enterróse en San Joseph. Hice en su entierro lo que fue de mi obligación y lo firmé. Don Juan Thomás de Melilla.

Como vemos, murió en la calle Santa Lucía, donde estaba la casa de sus padres y abuelo y que luego fue de Miguel Sánchez Taramas.

Notas:

(1) Según la RAE, era una especie de ministro de justicia, con facultad de poseer vara alta de la justicia. Debajo de este nombre había varios tipos de alguaciles, que consistían en los grados y prerrogativas que estaban anejas a sus empleos: como alguacil mayor de una ciudad o villa, que o era propietario por juro de heredad, en una familia por merced del rey, electivo del concejo y justicia de las ciudades o villas, o por nombramiento del corregidor o gobernador de ellas. En este caso el cargo fue comprado al rey por una elevada cantidad y se podía heredar por sus sucesores.

(2) Según la RAE, era una cantidad que se pagaba a la Hacienda real por la obtención de un cargo u oficio y que correspondía a la mitad del sueldo del primer año de ejercicio. Se creó por decreto de 22 de mayo de 1631. Se extendió a todos los cargos, oficios, concesiones de rentas públicas, mercedes, títulos nobiliarios, etc., salvo los eclesiásticos, que exigían determinados requisitos. Fue abolida en la Ley de Presupuestos de 1835 y 1845, se reemplazó por un descuento en el sueldo y en los despachos de timbre.

(3) https://fragmentosdebadajoz.blogspot.com/2019/04/33.html

(4) https://www.lahornacina.com/articulosbadajoz6.htm

(5) Pedro de Vargas Ardila, marido de María Sánchez de San Nicolás, era en 1689 tutor de su nieto menor Pedro de Vargas Ardila, hijo del maestre de campo y caballero de la Orden de Santiago Juan de Vargas Benavente (natural de Toledo) y de su hija Isabel de Ardila Guerrero (natural de Talavera la Real, Badajoz). Juan de Vargas Benavente era hijo de Diego de Vargas Benavente y Mariana Hurtado, naturales de Toledo. 

(6) https://fragmentosdebadajoz.blogspot.com/2018/10/25.html

(7) https://fragmentosdebadajoz.blogspot.com/2020/05/miguel-sanchez-taramas-escultor-e.html

(8) https://fragmentosdebadajoz.blogspot.com/2019/09/38.html

(9) https://fragmentosdebadajoz.blogspot.com/2018/06/20.html

      https://fragmentosdebadajoz.blogspot.com/2018/01/12.html

 

(10) https://fragmentosdebadajoz.blogspot.com/2020/05/miguel-sanchez-taramas-escultor-e.html

Fuentes: 

Archivos Eclesiásticos de Mérida-Badajoz, Archivo Histórico Provincial de Badajoz, Archivo de la Diputación de Badajoz.

Bibliografía: 

• La Catedral de Badajoz 1255-2005. Año 2007. Autores: Manuel Terrón Albarrán, Aquilino Camacho García, José Manuel Puente Mateos, William S. Kurtz, Mateo Blanco Cotano, Tomás Pérez Marín, Francisco Tejada Vizuete, Ignacio López Guillamón, Josefa Montero García, Carmelo Solís Rodríguez, Pedro Rubio Merino, Fernando Marcos Álvarez, Jesús Jiménez González y María Guadalupe Pérez Ortiz.

• PÉREZ GUEDEJO, José Joaquín. Edificios religiosos de Almendral, historia y arte. Año 2002.