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Miguel Sánchez Taramas, escultor e ingeniero militar
(1668-1734). Nuevas aportaciones a su biografía y atribución de obras.
Pedro Castellanos
3 de mayo de 2020
(Actualizado el 25 de mayo de 2023)
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Como
Miguel Alonso lo llamaba su madre en 1674, es decir, con el apellido de ella, ya viuda. Era más conocido como Miguel Sánchez
Taramas, Miguel Sánchez Taramas y Bueno (citado así en 1696 y 1700) o Miguel
Sánchez Bueno (en 1695). Otras veces era llamado como Miguel Taramas, a secas, pues se quedaban el apellido más sonante y curioso como su amigo escultor Cristóbal
Morgado, aunque fuera el segundo, como ocurre hoy en día. Nació seguramente en la casa
que su padre tuvo en la entonces calle de la Pulga, hoy Trajano, de la pequeña localidad pacense de San Vicente,
hoy San Vicente de Alcántara, que perteneció jurídicamente a Valencia de Alcántara hasta 1671, fecha a partir de la cual se convierte en villa, pues antes era una pedanía de ella (hoy en la provincia de Cáceres).
Fue
bautizado en la primitiva parroquia de San Vicente Mártir de esta localidad el día 25 de
marzo de 1668 (la actual parroquia se construyó entre 1761 y 1765). No figura su fecha de nacimiento, como era habitual en esa
época, a pesar de lo que publique algún autor y tampoco nació en 1666. En 1666 nace su hermano Miguel, que al
fallecer y, como era costumbre, se le puso el mismo nombre al siguiente hijo, que
nació en 1668, que es nuestro escultor e ingeniero. Ahora podemos saber que su nombre
y apellidos se le pusieron por su abuelo paterno, en adelante, Miguel Sánchez
Taramas (I). El escultor era hijo de los sanvicenteños Blas González Taramas y
María Alonso Sánchez (también llamada María González por su padrastro). Investigando los
antepasados del escultor hasta el siglo XVI (los libros sacramentales comienzan en 1587), no aparece el origen del
apellido Taramas, pero tengo una teoría sobre ello. En el lenguaje extremeño,
una tarama es una rama seca, larga y delgada de la encina o alcornoque
procedente de la poda para hacer carbón y cubrir chozos. También se aplicaba a
personas físicamente muy estilizadas y, me imagino, que acabó convirtiéndose en
apellido. Teniendo en cuenta que la localidad de San Vicente ha sido y es una
de las mayores productoras de corcho de alcornoque del mundo, me inclino a
pensar que es un apodo, quizá de personas que recogían las taramas. He podido
documentar muchos apodos en esta localidad, sobre todo en mujeres. Hay que
añadir una dificultad más por los habituales cambios de apellidos de esta
época donde, además, era frecuente que los hermanos los tuvieran distintos,
procedentes de abuelos o bisabuelos. Otra costumbre era convertir el apellido
de las mujeres en femenino y que estos motes se sustituyen por apellidos.
Desgraciadamente los libros parroquiales antiguos de San Vicente estaban en muy mal
estado y con hojas fragmentadas, «descuadernados y casi perdidos». En julio de 1819 fueron recompuestos por el entonces párroco fray Antonio Pantoja del Manzano,
recopilando lo que se pudo. Eso ocurría en pueblos muy pequeños, donde había
parroquias con poco mantenimiento y, por ello, muchos problemas de humedades. Otro gran inconveniente más es que en la mayoría de las partidas matrimoniales solo
figura el primer apellido. Teniendo en cuenta lo frecuente que son en España los
apellidos Sánchez o González, las búsquedas se hacen casi imposibles. Por ello,
creo que la forma correcta de escribir el nombre de él y su abuelo sería Miguel
Sánchez, Taramas. No conozco ese apellido en otro lugar de España que no
provenga de esta localidad. Se trataría de un mote que se convierte en apellido autóctono de San Vicente de Alcántara.
El caso es
que del matrimonio entre Miguel Sánchez Taramas (I) e Isabel Sánchez (Isabel
González en 1642) le quedaron vivos tres hijos: Blas González Taramas,
bautizado el 12 de febrero de 1642; Mencía Hernández (luego Mencía González), bautizada el 23 de enero de 1645 y
Francisco Sánchez Taramas o Francisco Taramas, que fue bautizado el 19 de
octubre de 1653. Se le puso el mismo nombre que a su anterior hermano, que
fallecería, bautizado el 22 de diciembre de 1652. Como he dicho antes, al no
figurar el segundo apellido en la mayoría de partidas matrimoniales me ha
resultado difícil averiguar la fecha del matrimonio de Miguel Sánchez Taramas (I)
e Isabel Sánchez (Isabel González). Sin embargo, creo que ambos se casaron en
la parroquia de San Vicente el 4 de octubre de 1639. Solo aparece un tal Miguel
Sánchez, hijo de Domingo Sánchez y Mencía Sánchez, que se casa con una Isabel
González, hija de Francisco Díaz y María González. Supongo que por eso Miguel e
Isabel le pusieron el nombre de Mencía a su única hija, que es muy poco común en
esta localidad, en recuerdo de su abuela paterna. Otro dato que indicaría que
se trata de esta familia, es que el padrino de bodas fue Juan Vicedas, que
luego fue padrino del bautismo de Blas en 1642.
La abuela paterna del escultor, Isabel Sánchez, otorgó testamento en San Vicente el 2 de enero de 1662, ya enferma. Pidió enterrarse en la iglesia parroquial de San Vicente, donde prefiriesen sus albaceas, acompañada por las cofradías de la Vera Cruz, Ánimas del Purgatorio y Misericordia, de las que era cofrade. Pedía algunas misas, como para su tía Catalina Martín. Dejaba como herederos a sus tres hijos: Blas, Mencía y Francisco. Como albacea dejaba a su marido Miguel Sánchez [Taramas]. Ya habían fallecido Isabel y Miguel en 1663. Los abuelos maternos del escultor e ingeniero fueron García Alonso Bueno y María Alonso Baillo, que creo que eran parientes. Por eso el cuarto hijo de Blas y María se llamó García Alonso. El apellido Santos no sé de dónde procede.
1. Calle de la Pulga (hoy Trajano). 2. Parroquia de San Vicente Mártir donde fue bautizado y le atribuyo algunas obras. Foto: Google.
Calle Trajano, antigua calle de la Pulga, donde probablemente nació y vivió el futuro escultor e ingeniero hasta su traslado a Badajoz.
Blas
González Taramas, hijo de Miguel Sánchez e Isabel Sánchez, y María González (=María Alonso Sánchez), hija de García Alonso Bueno y María Alonso [Baillo], se casaron en la parroquia de San Vicente el 16 de septiembre de 1663. Blas tenía 21 años y María 23. Del matrimonio nacieron cuatro hijos varones:
Domingo (creo que por su bisabuelo paterno), Miguel, Miguel (el escultor e ingeniero, por su abuelo paterno) y
García (por su abuelo materno):
- Domingo. En San Vicente, en veinticuatro de
agosto de mil seiscientos y sesenta y cuatro años, bapticé yo, Alonso Sánchez
Rebollo, teniente de cura, a Domingo, hijo de Blas González y de María Alonso,
su mujer. Fue su padrino Domingo Díaz, y lo firmé.
- Miguel. En el lugar de San Vicente, en
veintiocho de febrero de mil seiscientos sesenta y seis años, bapticé yo,
Alonso Sánchez Rebollo, teniente de cura, a Miguel, hijo de Blas González y de
su mujer, María Alonso. Fueron sus padrinos [sic] Diego Baillo, y lo firmé.
- Miguel.
En el lugar de San Vicente, en veinticinco días del mes de marzo de mil
seiscientos sesenta y ocho años, bapticé yo, Alonso Sánchez Rebollo, teniente
de cura, a Miguel, hijo de Blas González Taramas y de su mujer, María González
[sic]. Fue su padrino Andrés Gutiérrez León, y lo firmé.
- García. En el lugar de San Vicente, en diez
días del mes de noviembre de mil seiscientos setenta años, bapticé yo, Alonso [Sánchez]
Rebollo, a García, hijo legítimo de Blas González, difunto, y de María Alonso,
su mujer. Fue su padrino Manuel Fernández, y lo firmé.
Distintas firmas que utilizó a lo largo de su vida el escultor e ingeniero Miguel Sánchez Taramas. La de los primeros años resulta más elaborada.
En grafología, su firma podría indicar ser una persona muy creativa, lógico en un artista como él. El hecho de incluir tres apellidos indicaría que quizá no quería perder sus raíces familiares y al ser alargada indica alta autoestima. La firma puede cambiar con los años a medida que vamos madurando. La de 1731, tres años antes de morir, es la más sencilla de todas, pero ya no abrevia el apellido Taramas, que imagino que no quería que se perdiese.
Pertenece a su familia el apellido Baillo (con las variantes Bayllo y Vaillo) como el padrino del primer Miguel en 1666. Corresponde a Badillo o Vadillo, que significa vado. Este padrino, Diego Baillo (hijo de Diego Baillo y María Díaz) se casó con María Sánchez en la parroquia de San Vicente el 31 de enero de 1644.
Los citados abuelos maternos del escultor en ingeniero: García Alonso Bueno (hijo de Juan Bueno e Isabel García) y María Alonso Baillo (hija de Pedro Bayllo y María Díaz) se casaron en la parroquia de San Vicente el 22 de julio de 1639. Los bisabuelos maternos del escultor e ingeniero: Pedro Bayllo y María Díaz [Sánchez] se casaron en la parroquia de San Vicente el 25 de julio de 1606. Él era hijo de Francisco Vayllo y María Alonso y ella de Manuel Díaz y Beatriz González. Su abuela materna, María, hija de Pedro Vaillo y María Díaz, se bautizó en la parroquia de San Vicente el 30 de marzo de 1615. Su bisabuelo materno, Pedro, hijo de Francisco Vaillo y María Alonso, se bautizó en la parroquia de San Vicente el 24 de enero de 1589.
No es posible avanzar más, pues los libros comienzan en 1587. Tanto este bisabuelo materno, Pedro Vaillo, y su abuela materna, María, hija del anterior, eran antepasados de una familia de nobleza de la localidad, en concreto del licenciado (abogado) Juan Texeda Marquez (sic), es decir, Juan Tejeda Marqués o Márquez, pues aparecen en una de sus múltiples ramas de su árbol genealógico. Su abuela María Alonso Baillo, se casó después con Diego González Tejeda. De ahí que en 1668 la madre del escultor usase el apellido González, por su padrastro Diego, que fue realmente quien la crio junto a su madre.
Primer matrimonio de su abuela materna María
Alonso Baillo en 1639.
En 22 días del mes de julio de 1639 años, recibí y velé, yo, el dicho licenciado Pacheco, cura de esta iglesia, a García Alonso, hijo de Juan Bueno y de su mujer Isabel García, con María Alonso, hija de Pedro Bayllo y de María Díaz. Fueron sus padrinos Francisco González Marqués y su mujer, Isabel González. Testigos: Manuel García Clemente y Pascual García y Francisco Martín, y lo firmé.
Segundo matrimonio de su abuela materna María Alonso Baillo en 1640.
En 2 de julio de 1640, yo, el licenciado Pacheco, cura de la iglesia de este lugar de San Vicente, recibí y velé a Diego González Texeda, hijo de Pedro Hernández Texeda y de su mujer Catalina Hernández González, con María Alonso [viuda], hija de Pedro Vaillo y de su mujer, María Hernández Díaz. Fueron testigos: Domingo Marcos Rubio y Francisco González Marqués y lo firmé.
La madre del novio, Catalina Hernández González, aparece también como Catalina González Sánchez. La madre de la novia, María Hernández Díaz, aparece también como María Díaz Sánchez.
Bautizo de su madre María Alonso en 1641.
En 23 de março de 1641 años bapticé yo, el licenciado Pacheco, cura de esta iglesia, a María, hija de García Alonso y de su mujer María Alonso. Fue su padrino Juan Bueno, [el] moço y lo firmé. Gonzalo Méndez Pacheco.
No figura la fecha de nacimiento como
era habitual en esa época, aunque debió nacer entre abril y mayo de 1640,
justo antes de casarse de nuevo María Alonso Baillo. Lo que resulta extraño es que la
niña se bautizase tan tarde, con un año, el 23 de abril de 1641, cuando ya
estaba casada de nuevo su madre.
Los bisabuelos paternos del escultor e ingeniero: Domingo Sánchez, hijo de Juan Bueno o Juan Sánchez Bueno y de María Caballera, (tatarabuelos) y María Sánchez, hija de Rodrigo de la Fuente y María Sánchez (tatarabuelos) se casaron en la parroquia de San Vicente el 22 de febrero de 1619. Este bisabuelo paterno, Domingo, se bautizó en la misma parroquia el 13 de junio de 1594. El matrimonio de sus padres, Juan Sánchez Bueno y María Caballera, no figura porque puede que se casasen antes de comenzar los libros en 1587. Desde el nacimiento del escultor e ingeniero hasta 1587 solo hay 81 años, ni un siglo. Otra posibilidad es que se perdiese el texto o que se casasen en otra localidad.
En las dos ramas, paterna y materna, aparece el apellido Alonso, por lo que debían ser parientes. Esto era común en la época y pueblos pequeños. Intuyo que el hecho de que su tatarabuelo paterno se llamase Juan Sánchez Bueno (y su abuelo materno García Alonso Bueno) sería el motivo por el que el escultor e ingeniero se hacía llamar en 1695 Miguel Sánchez Bueno y Miguel Sánchez Taramas y Bueno (citado así en 1696 y 1700). Quizá lo hizo porque no quería perder sus orígenes o darse mayor prestigio. Así ocurrió también con su primer hijo, nacido en Badajoz, llamado algunas veces como Francisco Sánchez Bueno Taramas. ¿Por qué lo eliminaron después? ¿Quiso el escultor dejar una pista sobre el origen de su familia? En aquella época lo que no se escribía no existía, pues el tiempo y las continuas guerras lo borraban casi todo.
Miguel Sánchez Taramas era una persona muy inteligente y habilidosa por aquellos años y, aun así, se conserva muy poca documentación sobre su vida y obras. También influye su cambio de profesión y sus traslados a otras ciudades y la de sus hijos. Si se hubieran mantenido todos en la capital pacense seguramente habría incluso descendientes que hubieran guardado toda esta documentación. Reconstruir la vida de una persona después de varios siglos no es fácil.
Los duros momentos tras morir el patriarca de la familia. Su
madre tiene problemas para la manutención de sus hijos en 1674. Se pleitea por
un olivar que presuntamente pertenecía a Miguel y García.
Blas González Taramas fallecería seguramente en San
Vicente de Alcántara, entre marzo y noviembre de 1670, con unos 31 años y antes
de nacer su último hijo: García Alonso Santos (sic). No podemos saber la fecha
exacta de la muerte de Blas porque no existen libros de difuntos de esa época, ya que comienzan en 1721. Duros momentos tuvo que vivir la familia, con María Alonso
viuda y con dos niños de corta edad, los otros dos habían fallecido ya muy pequeños. Así lo
citaba ella el 4 de septiembre de 1674:
María Alonso, mujer de Blas González Taramas, difunto,
vecino que fue de esta villa, digo que por cuanto para el alimento de Miguel y
García, mis hijos y del dicho Blas [González] Taramas, difunto, tuve necesidad
de vender unos olivos que quedaron por fin y muerte del dicho mi marido y como
madre y legítima administradora de dichos mis hijos pedí licencia a la justicia
de esta villa y se me concedió, y pusieron a pregón dichos olivos por tiempo de
30 días.
Vuelve a repetirse la información,
pero es más completa:
Que para alimentar a dichos mis
hijos después de la muerte de dicho su padre, que hace cinco años, he gastado
los bienes que yo tenía y ahora no me ha quedado nada, si[no] solamente 30
olivos de dichos mis hijos, que lindan con olivar de los Molanos y otros. Y por
cuanto los dichos mis hijos son muy niños, que uno es de cuatro años y otro de
cinco, que no tienen edad para ganar de comer y es preciso que se alimenten, por tanto suplico a vuestra merced
me dé la licencia para vender dichos olivos para dichos alimentos y en caso
necesario ofrezco información de utilidad de como dichos mis hijos son menores,
de cuatro y cinco años y no tienen otros bienes de qué poderse sustentar,
si[no] solo del precio que dieren de dichos olivos. Y para esta razón es útil
que se vendan en públicos pregones para que se rematen en el mejor ponedor.
En realidad, Miguel tenía 6 años y García 3 (casi cuatro). El 17 de julio de 1674 se hace el juramento ante el alcalde ordinario Francisco González Cervera y se cita que el olivar estaba en el Campido, término municipal de la villa, que lindaba con los olivares de los Molanos y los de Francisco Pérez. Se citan a varios testigos que conocían al matrimonio y mencionan que solo le quedaron vivos dos hijos, Miguel y García. Estos testigos afirman que el olivar perteneció a los difuntos Miguel Taramas e Isabel Sánchez, y que por su muerte, lo heredaron Blas Taramas y su hermana Mencía González, esposa de Bernabé Molano. El 4 de agosto de 1674 se publica un auto por el alcalde ordinario Francisco González Cervera, que ordena que se pregonasen por 30 días y se hiciesen las posturas (pujas). Tras estas, se remata el 28 de agosto, siendo el mayor pujador el vecino y labrador de la villa Juan de Sama (¿antepasado del sanvicenteño Joaquín Sama?) por 100 ducados (1.100 reales de vellón). María Alonso, como tutora y curadora de sus hijos Miguel y García Alonso (sic) y del difunto Blas González Taramas, cita que eran propiedad de sus dos hijos. Pide licencia para hacer la escritura de venta. En otro auto del 30 de agosto de 1674 del alcalde ordinario aprobaba esta venta.
Cuando todo parece que se iba a
solucionar con la venta del olivar, aparece Bernabé López, citado más tarde
como Bernabé Molano, vecino de la villa y marido de Mencía Hernández (Mencía
González), hija legítima de Miguel Sánchez Taramas (I) e Isabel Sánchez, ya
difuntos. Bernabé y Mencía era tíos del futuro escultor e ingeniero. Bernabé
era natural de San Vicente y fue bautizado en la parroquia homónima el 24 de
junio de 1644. Era hijo de Diego Molano y de Ana del Valle (se casaron en la parroquia de San Vicente el 16 de agosto de 1634). Bernabé se casó con Mencía
en la misma parroquia el 19 de febrero de 1662, ambos a los 17 años de edad. Bernabé López había tenido noticia de
que la cuñada de su mujer (su concuñada), María Alonso, había vendido este
olivar que estaba cerca del Prado, que lindaba con otro suyo:
Y porque el dicho pedazo de olivar
fue en propiedad de Blas González, mi cuñado y de la dicha mi mujer, por
haberlo heredado de los dichos Miguel Sánchez Taramas y de Isabel Sánchez, sus
padres y mis suegros, y ser de abolengo, me compete en nombre de la dicha mi
mujer conforme a la Ley 70 de Toro (1) el derecho de sacar dicho olivar por
el tanto y cumplido con las solemnidades de ella, desde luego, hago
consignación real y efectiva de los dichos 100 ducados y de la cantidad más que
pudiere haber importado las costas que hubiere hecho el dicho comprador y haga
en mí cesión y traspaso de cualquier derecho que pueda haber adquirido por
estar aún derecho del término de los nueve días de dicha ley. Pido y suplico se
sirva de haber por hecha la dicha consignación y mandar que el dicho Juan de
Sama reciba lo que hubiere gastado y otorgue en mi favor nueva escritura de
venta, cesión y traspaso.
El alcalde
ordinario emite otro auto el 9 de septiembre, teniendo noticia del parentesco y
pide que se depositase la cantidad en que se remataron los olivos. Bernabé lo
reclamaba porque su mujer había heredado estos olivares junto a Blas (entonces
el marido era el que podía hacer la reclamación por esa ley de Toro, Zamora). Se
citan otros testigos que declaren a favor de Bernabé. Se emite otro auto el 11
de septiembre de 1674 el que definitivamente se pide a Juan de Sama haga la
escritura a favor de Bernabé y se le pague la cantidad que pagó por ellos.
Situar
este olivar hoy es difícil, pero existe una zona conocida como El Prado, entre las carreteras EX-110,
que va hacia Alburquerque, y la BA-5001, que va a La Codosera. Quizás tras este
revés, unos años después, María Alonso se marchase con sus dos hijos a Badajoz, donde puede que
tuviera algún familiar y donde empezar una mejor vida en la capital de la
entonces provincia de Extremadura. El tercero de los tres hermanos del
matrimonio entre Miguel Sánchez Taramas (I) e Isabel Sánchez era Francisco
Sánchez Taramas o Francisco Taramas, tío del escultor. Creo que lo he
localizado en San Vicente en 1684 junto a su fiador y pagador, Juan García
Marqués, con el que se comprometía a dar abasto de jabón a la localidad y se le
pagarían 200 reales de vellón.
En 1689 un Francisco Taramas aparece como
«procurador de causas especiales», en un pleito que le llevaba a Juan Pacheco
sobre las palabras (injurias) que le dijo a su mujer María Bejarana. Francisco
Sánchez Taramas estuvo casado con María Sánchez y me consta el bautismo de sus
dos hijos: Francisco, el 6 de noviembre de 1678 y de Pedro, el 5 de julio de
1682. Por tanto, ambos primos del escultor. Francisco Taramas contrae segundas
nupcias en la misma parroquia el 29 de septiembre de 1686 con Juana Hernández
Panadero, hija del difunto Juan Martín Panadero y de María Frexa (Freja). María Frexa también era antepasada lejana del licenciado (abogado) Juan Tejeda Marqués, que incluyen los
apellidos Valderas o del Valle, muy comunes por aquella época. Probablemente,
de este Francisco Sánchez Taramas es de quien desciende el apellido Taramas en
el pueblo hasta bien entrado el siglo XIX, donde parece que se pierde al menos
como primer apellido.
Posibles ubicaciones del olivar de Blas González Taramas.
Llegada a Badajoz a partir de 1679, tras su confirmación. Su casa de la calle Santa
Lucía era contigua a la futura de Manuel Godoy, «Príncipe
de la Paz». Perteneció legalmente a los Taramas desde 1728 hasta 1801.
Debieron ser duros sus comienzos
tras llegar con su madre y huérfano de padre desde los dos años de edad. Miguel
se traslada con su madre desde San Vicente de Alcántara a Badajoz que, como he citado
antes, era la capital de la entonces provincia de Extremadura. La fecha exacta de
este traslado es todavía indeterminada, pero debió ser a partir de 1679, con
once años de edad. El 10 de noviembre de este año se confirmaba en San Vicente junto a su hermano García por el obispo de Coria fray Francisco Sarmiento de Luna (misma provincia entonces pero distinto obispado). Él tenía 11 años y su hermano 9, el mismo día en que fue bautizado. Ese mismo día también se confirmaba su primo Francisco.
Miguel Sánchez Taramas (II) ya vivía en la capital pacense en 1691, con 22
años, 11 años después de confirmarse en San Vicente, cuando se casa por primera vez. Aunque ya debería llevar varios años
residiendo y sería escultor. Un año más tarde marchaba a Plasencia (misma
provincia entonces pero distinto obispado) para trabajar en un importante
proyecto en su Catedral Nueva, por lo que ya eran conocidos sus trabajos como
escultor.
Con seguridad sabemos que su traslado a Badajoz y formación como escultor fue entre 1679 y 1691, quizá a partir de los doce años hasta los veintiuno. Todo ocurre en apenas una década. ¿Por qué eligió esa profesión?, ¿tuvo otra antes? Quizá el hecho de que el maestro escultor tenía la obligación de acoger en su casa al aprendiz y mantenerlo inclinase la balanza hacia ella, debido a que no tenía padre.
La posición económica por aquellos años de recién casado no debía ser muy buena, como he citado, era huérfano de padre. Imagino que no llegó a hacer la carta de dote a su esposa, como era habitual, pues apenas tendría bienes que aportar. Sí debía ser mucho mejor la de su esposa que, aunque de familia de labradores, debían tener algunas propiedades tanto urbanas como rústicas. El joven e intrépido escultor no perdía la oportunidad de trabajar durante al menos un año en Plasencia, dejando a su mujer en Badajoz con tal de avanzar en su escasa carrera hasta entonces. Imagino que lleno de ilusiones y ganas de aprender hasta obtener el prestigio que llegó a tener con el tiempo. Trabajar junto a su amigo Cristóbal Morgado, los dos escultores más relevantes de la ciudad por aquellos años, para un cabildo importante como el de Plasencia debió darles un gran empujón moral y profesional. Que confiasen en estos artistas primerizos, pese a su precocidad, seguramente fue por recomendación del poderoso obispado pacense, ya que debían conocer sus trabajos de antemano. También porque no habría otros artistas en toda Extremadura capaces de poder realizarlos. El hecho de que hubiera otros con gran experiencia en Zafra, pero con una avanzada edad o mucha descendencia para trasladarse a Plasencia, haría inclinar la balanza hacia los más jóvenes.
En el centro la casa que fue de Manuel Godoy. En su solar estuvo la
primitiva casa del capitán Juan Durán y de Catalina Vázquez Ruiz. Esta la
habitaba todavía en 1698, ya viuda. La heredó la única hija de ambos:
Clara María Durán. Ella la habitó junto a su marido: Francisco de Alva Maraver.
En 1724, una vez fallecida Clara María, la compró el presbítero Manuel de Tena
Cabrera. En 1754 la poseía doña Antonia de los Ríos Landero (esposa de don Luis Vicente
de Godoy y Obando), heredera de Manuel de Tena Cabrera, ya difunto. Eran los
abuelos paternos de Manuel Godoy. La casa de Miguel Sánchez Taramas
era, seguramente, la de abajo con el número 20.
Desconozco dónde vivió Miguel Sánchez Taramas antes de casarse, aunque podría ser en la calle Abril. En la calle Santa Lucía llegó entre 1680 y 1691. Ya vivía allí en este último año como figura en su partida de matrimonio, supongo que se le daría a su esposa como dote por sus padres. En 1698 otorgaba testamento su vecina Catalina Vázquez Ruiz, ya viuda de su segundo marido, el maestre de campo Juan Bautista Visal (†4/4/1693). El escultor aparece como testigo:
Declaro
que al presente me hallo con una casa de morada, que en vida del dicho mi
marido don Juan Bautista Visal, se fabricó de nuevo y está en la calle de Santa
Lucía, y linda por la parte de arriba con casas de Pedro de la Barreda,
trabajador, y por la parte de abajo con
casas de Miguel Sánchez Taramas, escultor. Y de ellas pago tan solamente la
carga de doce misas rezadas que por septiembre se dicen en cada un año en la
capilla del Santo Cristo Nazareno del convento de Santo Domingo (…) y en la
misma casa una bodega y en ella 25 tinajas grandes y medianas y una pequeña de
echar vino.
Juan Bautista Visal, viudo de María de San Felipe, se casó con Catalina Ruiz (sic), viuda del capitán Juan Durán, el 20 de junio de 1680 en la catedral de Badajoz. Pedro de la Barreda falleció en la calle de Santa Lucía el 30 de agosto de 1701. Ese
Cristo Nazareno que menciona la escritura es el actual del Amparo de la Cofradía del Dulce Nombre de
Jesús.
El 28 de mayo de 1680 Miguel Sánchez Taramas todavía no vivía en la calle Santa Lucía. Al
no existir entonces los números de las casas se citaban los interesantes
linderos. En otro documento inédito, figura que su futura casa sería
entonces la cuarta, pasada la portería del convento de Santa Lucía, en
dirección a puerta de Palmas y el campo
del hospital de la Cruz. Fue variando hasta que se construyeron sobre
algunos solares contiguos. La mencionada Catalina Vázquez Ruiz, viuda también,
pero de su primer matrimonio con el capitán Juan Durán, imponía un censo sobre
sus casas y las citaba así:
Las casas de mi morada, calle de
Santa Lucía, yendo hacia el puente, a mano derecha, misma acera del convento,
linda por la parte de arriba con casas [que fueron] de Gaspar Ruiz, difunto, y al
presente posee Juana de la Cruz, y por la parte de abajo con casas de Juan
Amador, trabajador, y son la tercera morada de casas pasada la portería del
dicho convento de Santa Lucía.
El mencionado Gaspar Rodríguez, que no Ruiz, casado con Juana de la Cruz, compró su casa en 1671 al sillero Gonzalo Sánchez Aldana y su mujer Isabel Corchuelo. Lindaba por la parte de arriba con el convento de Santa Lucía y por la parte de abajo con las casas de Juan Martín Luengo, tío del escultor Francisco Ruiz Amador, como veremos después. El que aparece en 1698 como Pedro de la Barreda (Barrera) se casa con Joanna Romera el 19 de septiembre de 1677. Era hijo de Pedro de la Barrera y de Isabel Romera. Ella era hija de los dichos Gaspar Rodríguez y Juana de la Cruz.
El real convento de Santa Lucía Mártir fue desamortizado en 1836. Se había fundado a principios del siglo XVI, aunque fue muy reformado en 1612 y en 1671. Hoy solo queda de él parte de
la capilla, con un ábside de tres lados con bóveda de crucería con nervaduras
góticas, convertido hoy en un restaurante. Por tanto, es difícil saber hasta
dónde llegaba el primitivo convento con todas sus dependencias y patios, que uno
de ellos se llamaba de Santiago. Tenía fachada a dos calles, Santa Lucía y la
«calleja de las Cruces», actual Cardenal Carvajal y
con corrales a Melchor de Évora.
Como dice el documento de 1680 esta casa de
Catalina era la tercera desde la portería del convento, por eso también se la
llamaba calle de la Portería de Santa Lucía. El citado Juan [Sánchez] Amador,
trabajador (jornalero), era el suegro de Miguel Sánchez Taramas (II) y
padre del futuro escultor Francisco Ruiz Amador. Casualidades de la vida, la
Hermandad de Ntra. Sra. de Bótoa, copatrona de Badajoz, tiene su casa de hermandad
en la calle Santa Lucía, frente a lo que fue el convento y cuya imagen titular
es obra documentada del escultor Miguel Sánchez Taramas.
Ábside del antiguo convento de Santa Lucía.
Restos del antiguo convento de Santa Lucía.
Ampliación de su vivienda de la calle Santa Lucía con media
casa en la de Melchor de Évora en 1714. Sus vecinos eran importantes militares.
Con una trayectoria reconocida como escultor y militar, el 18 de junio de 1714 Miguel
Sánchez Taramas compraba media casa que el alguacil ordinario de Badajoz Diego
Pérez Pimienta tenía en la calle
Melchor de Évora, calle trasera a la de Santa Lucía. La casa lindaba por la
parte de arriba con las de Marcos Francisco de Alva Maraver y su mujer Clara
María Durán, que se habían casado en 1689 en la misma parroquia donde dos años más
tarde lo haría Miguel. Marcos fue hijo de un importante militar: el veedor de
la gente de guerra de los presidios, regidor de Badajoz y caballero de la Orden
de Santiago Juan de Alva Maraver y de Leonor María de Ribera (=Leonor María de Vasconcelos que falleció el 15/9/1682). Juan de Alva Maraver, viudo de Leonor, se casó
en 1688 con Margarita Ramírez de Guevara, hija del capitán Pedro Sánchez de
Castellar y Catalina Ramírez de Guevara. Clara María Durán también era hija de
un militar: el capitán Juan Durán y de Catalina Vázquez Ruiz, la vecina de Miguel Sánchez Taramas
de la calle Santa Lucía en 1698. La casa lindaba por la parte de abajo con una casa
caída de los herederos de Isabel, la Juliana. Por los corrales lindaba con los
de Miguel Sánchez Taramas, por lo que se deduce que eran contiguas.
Diego pagaba anualmente dos
ducados de censo perpetuo de esa casa pequeña al vínculo que fundaron las hermanas Ana y María Ruiz del Álamo, hijas de
Francisco Hernández del Álamo. Este vínculo
pertenecía en estas fechas al presbítero Fernando de Argüello Vargas Carvajal.
El presbítero lo vende a Miguel Sánchez Taramas, «maestro de escultor», el 16
de mayo de 1714, por 660 reales de vellón. Fue un mes antes de comprar la
citada media casa, por lo que ya tenía intención de adquirirla. El canónigo de
la Catedral de Badajoz Alonso Ruiz del Álamo se la dio a censo a Diego el
10 de febrero de 1666. Este censo se vendió a Miguel Sánchez Taramas porque la casa principal
del vínculo que estaba en la calle del Pozo, hoy Menacho, por bajo del convento
de San Onofre, necesitaba muchas reparaciones. En estos reparos se gastaron una
importante cantidad, más de 600 ducados (6.600 reales de vellón).
En 1724
Fernando de Arguello Vargas Carvajal, entonces alguacil mayor de la ciudad y
administrador de la obra pía que fundó Clara María Durán, ya difunta, vende las
casas colindantes a las de Miguel Sánchez Taramas al presbítero badajocense Manuel de Tena Cabrera. El
precio fue de 22.000 reales de vellón con ciertas cargas. Clara, estando enferma,
le dio poder en 1721 para actuar en su nombre, citándolas así:
Unas casas principales que están en esta ciudad, en la calle
del convento de religiosas de Santa Lucía, que tiene la puerta principal con su
balcón y reja para dicha calle. Y por la de atrás tiene dos portados, el uno
para la cochera y otro para la caballeriza y corral que cae a la calle de
Melchor de Évora. Y lindan por la parte
de dicha calle de Santa Lucía con casas de Miguel Sánchez Taramas, ingeniero de
su majestad, que es por donde mira hacia el puente del Guadiana. Y por la
que va hacia el convento con casas pequeñas que al presente posee Francisco
Barrena.
Miguel Sánchez Taramas ya estaría fuera de Badajoz en ese año de 1721. En 1718 el coronel José Lucio Mejía
y Clara María Durán (casados en 1715) realizaron la carta de pago de las obras hechas en la
casa que incorporaron a las que poseían en la calle Santa Lucía. Se la
compraron al zapatero Simón Díaz Caballero y este las compró por
1.000 reales en 1711 a Gaspar
Rodríguez:
Unas casas calle de
Santa Lucía, que lindan por la parte que mira a la puerta del puente con casa
de los herederos de don Juan Bautista Visal, que hoy posee por cabeza de su
mujer don Marcos de Alva y por otro lado con el convento de religiosas de Santa
Lucía, que tiene su puerta falsa a la calle Melchor de Évora.
Los textos anteriores demuestran que la casa de Clara María Durán, vecina de los Taramas en 1721 se vendió en 1724 al presbítero Manuel de Tena Cabrera. Y ahora viene el texto del año 1754, donde se demuestra que la familia de Godoy (su abuela paterna) heredó esta casa. Por tanto, se confirma que la casa de los herederos de Miguel Sánchez Taramas fue colindante a la de los Godoy: «Don Luis Vicente de Godoy y Obando, vecino de
esta ciudad, como marido y cabeza de doña Antonia de los Ríos [Landero], universal
heredera de don Manuel de Thena Cabrera, presbítero, ya difunto».
Volviendo a la media casa de la
calle Melchor de Évora, Diego había acordado el 19 de marzo de 1680 hacer
una escritura de donación de la casa, una vez fallecido. Sería a favor de la
Cofradía de Ntra. Sra. del Rosario y Santo Domingo de Siles (sic), sita en su
ermita del Castillo, hoy en ruinas. Era la cofradía de los esclavos negros y
mulatos de la ciudad. Fue con la obligación de que esta le asentase por hermano
junto a su primera mujer, María Vázquez. También asistiría la cofradía a sus
entierros. Ella falleció y la cofradía asistió a su entierro y por este motivo
se quedó con la mitad de la casa en venta, adquirida durante el matrimonio. Diego se encontraba en la necesidad urgente de venderla, revocando esta
donación. El precio de venta fue de 170 reales de vellón, con la carga de un
ducado de censo perpetuo de los dos que tenía la casa completa. Aunque la casa había
sido tasada por alarifes en 1.000 reales. Como el vendedor no sabía firmar, lo
hizo como testigo don Juan Roque Zavala, curiosamente al que se alude (como don
Juan Roque) en el documento que apareció dentro del cuerpo de la Virgen de
Bótoa, fechado un año antes. Quizá Miguel Sánchez Taramas utilizase esta mitad de casa como
una ampliación de su taller o para sus hijos, pues ya tenía nueve. Luego
veremos que era una casa que solo tenía dos habitaciones. Por ello, me inclino
más a que fuese para una bodega, la que veremos en 1801, para guardar el vino
que producían sus viñas que también veremos después. Normalmente en la parte
trasera estaban las zonas para almacenaje de carros, caballerizas y otros animales
domésticos, con entrada independiente. Si no había más espacio las casas crecían
en altura y con doblados.
En la zona amarilla, las posibles ubicaciones de su casa de la calle Santa Lucía, con traseras a la de Melchor de Évora. En el punto rojo lugar donde estuvo su otra casa de la calle Abril. En el punto verde lugar donde estuvo el hospital de la Vera Cruz, después cuartel y teatro. En el punto azul lugar donde estuvo el convento de Santa Lucía.
Muerte de su madre en Badajoz en 1716.
La madre del escultor, María Alonso
Sánchez (María González en 1668 por su padrastro Diego González Tejeda), viuda desde hacía 46 años de Blas Sánchez
(sic) Taramas, falleció en Badajoz junto a la puerta de Mérida. Fue el 15 de diciembre de 1716, a los 76 años de edad. Recibió los santos sacramentos, excepto el óleo, por haberla hallado muerta. Se
cita que no testó por ser pobre y se enterró en el convento de San Francisco de la hoy plaza de Minayo. El hecho de llamarla pobre no quiere decir
que realmente lo fuera. Indicaría que era una persona de vida humilde y no
necesitaba testar porque no tenía bienes de consideración. Es evidente que su
hijo Miguel, que también vivía en Badajoz y estaba trabajado en una gran obra
para la catedral, no la dejaría en la indigencia. Él, como su hermano García, se
criaron sin padre como hemos visto antes.
Puede que María viviese en esa zona o que se la hubiese encontrado muerta
viviendo en casa de algún familiar. También se daban casos de encontrar
personas fallecidas en la propia calle y por eso citase este lugar. Las
partidas de defunción eran muy escuetas en esa época.
En 1719 era secretario de la
Venerable Orden Tercera de Penitencia de San Francisco (V.O.T.) de Badajoz.
San Francisco de Asís fue un ejemplo para clérigos y laicos, muchos siguieron su forma de vida. En 1209 fundó su primera orden para frailes. En 1212 fundó la segunda orden para monjas. En 1221, después del interés de muchos laicos o seglares por la vida evangélica del santo, funda la Orden de Hermanos y Hermanas de la Penitencia. Era la tercera, en orden cronológico, por ello se la conoce como la Tercera Orden Seglar (Ordo Franciscanus Saecularis) en latín, conocida como V.O.T. Nació del empeño de san Francisco por abrir nuevas rutas para los hombres y las mujeres que querían hacer penitencia, vivir su conversión sincera, entregados a Cristo como modelo de vida. Estos miembros no viven en comunidad, sino en su vida cotidiana. Sin embargo, se reúnen en comunidad de manera regular, profesando votos y comprometiéndose a vivir el Evangelio según el ejemplo de san Francisco.
En 1714 era su secretario en Badajoz Melchor de Molina,
por lo que Miguel Sánchez Taramas debió serlo entre 1714 y 1719. Esta orden tuvo su primera sede
en el desamortizado convento de franciscanos observantes de la plaza de Minayo,
del que hoy solo queda su iglesia, ahora llamada de San Juan Bautista. El dato inédito aparece en un documento fechado el 19 de septiembre:
Comparecieron Blas Álvarez Muñoz y Santiago Mejía, vecinos
de esta ciudad, y dijeron que como hermanos que son de la Venerable Orden
Tercera de Penitencia de Nuestro Padre San Francisco de esta ciudad, y como
tales hermanos, y en virtud del acuerdo
firmado de Miguel Sánchez Taramas, secretario de dicha orden, que para lo
que se hará mención se inserta en esta (…) que en nombre de la dicha Venerable
Orden Tercera, que dan a pensión y censo perpetuo unas casas de morada que
tiene dicha orden tercera en el campo de San Francisco de esta ciudad, que
están divididas en dos moradas, lindando una con otra, y ambas, por el lado de
arriba, con casas principales de don Francisco Silbera, y por la de abajo con
casas de Francisco García, vecino y labrador de esta ciudad y otros linderos.
El escultor debió tener mucha relación con este convento, pues su hijo homónimo, de su primer matrimonio, fue fraile allí.
Antiguo convento de San Francisco de la plaza de Minayo (antes campo de San Francisco). Allí tenía su sede la Venerable Orden Tercera de Penitencia de San Francisco de Asís de Badajoz.
Traslado del escultor e ingeniero a la
ciudad de Cádiz a partir de 1719. Posteriormente se traslada a Ceuta, donde
fallece.
La
fecha exacta no se conoce, pero he averiguado que debió ser a partir del 26 de septiembre de 1719, por el bautizo de su hija María Teresa Javiera. Fue el último descendiente nacido en Badajoz tras el traslado de sus padres
a Cádiz y posteriormente a Ceuta. Cádiz, ciudad estratégica por su situación en el Mediterráneo, estaba amurallada al estilo de
Badajoz, por lo que supongo que realizaría trabajos en sus murallas o cuarteles. Imagino que allí vería por primera vez el mar y disfrutaría de un clima más suave que el extremeño. Puedo concretar todavía más la fecha de su traslado, pues el 3 de noviembre de 1719 como «maestro de escultor e ingeniero, vecino de
esta ciudad» compraba unas viñas en Badajoz, aunque no firma el documento.
Posteriormente, tras pasar por Cádiz, se trasladó a otra importante ciudad amurallada como era Ceuta. Es posible que todavía estuviese en Badajoz en 1721, pero no puedo demostrarlo documentalmente. Era un largo viaje por aquellos caminos de la época, con su mujer y su abundante descendencia en busca de una vida más próspera. Supongo que pasó de Badajoz a Zafra, de allí a Sevilla capital, por la famosa ruta de la Plata y luego a Cádiz.
Cesión a su favor de su casa de la calle Santa Lucía por el
escultor Francisco Ruiz Amador y su mujer en 1728.
El
20 de febrero de 1728 Francisco Ruiz Amador y su mujer, María Rodríguez de
Amaya, realizaban una escritura de cesión de la casa a favor de Miguel Sánchez
Taramas, que había vuelto de Ceuta (firma el documento ante el escribano). Largo
viaje ya en aquellos tiempos y con su avanzada edad. Francisco Ruiz Amador citaba
que tras la muerte de sus padres Juan Sánchez Amador y María Ruiz, quedaron
unas casas que le pertenecían a él ya su difunta hermana María Ruiz Amadora
(sic), que había sido primera esposa de Miguel Sánchez Taramas. De esta casa se pagaban cada año dos ducados de censo perpetuo al año
al patronato o vínculo que fundó el doctor Caballero y 14 reales al hospital de
la Concepción de Badajoz.
El historiador Arcadio Guerra, en su obra
sobre el hospital de la Concepción de Badajoz (2) mencionaba los censos que se
pagaban al hospital sobre 1714: «Otro que
paga Miguel Sánchez “Taramas” de unas casas calle de Santa Lucía, de 476
[maravedíes]». Arcadio Guerra desconocía que se trataba del escultor. Sospechaba,
como yo, que Taramas no fuese un apellido sino un apodo, por eso lo
entrecomillaba.
También
quedaron Juan Sánchez Amador y María Ruiz una tierra de labor de cuatro fanegas al sitio del Calamón, que la mayoría estaba
plantada de viña. Esta tierra se la dieron los padres de María Ruiz Amadora en
dote cuando se casó con el escultor. La madre de María y Francisco Ruiz Amador
la obtuvieron de su tía María de Vega Ruiz por herencia, tal y como aparecía en
su testamento cerrado que otorgó en 1678. Se cita que el escultor
e ingeniero había habitado estas casas, que estaban formadas solamente de un
cuarto delantero, un aposento contiguo frente a la puerta de la calle y su
corral. Era una casa baja y sin ningún doblado alto. Miguel las
estaba poseyendo junto con la tierra de labor como propias durante el
matrimonio con María Ruiz Amadora. Él las reedificó a su costa, derribando la
parte delantera que daba a la calle, sacándola de cimientos y las del corral,
haciendo en él dos cuartos, que eran una sala y alcoba o cuarto de dormir y
todos los altos que tenía adoblados. Habiendo fallecido María Ruiz Amadora
sin testar y teniendo en cuenta los reparos que había hecho en la casa y que
los temas judiciales eran costosos, acordaban hacer la cesión. A pesar de las
obras de ampliación la casa no era de gran valor, pues fue tasada en solo 1.500
reales, rebajados 1.080 que importaban los 36 reales perpetuos de ambos censos,
quedando por pagar 420. El caso es que entre la casa y la tierra Miguel tendría
que pagar un total de 510 reales de vellón, quedando ya en posesión de ambas. Francisco Ruiz Amador no utilizaba la casa, pues ya
viviría en la entonces calle del Pozo, hoy Menacho. Era la época de pleno
apogeo de su taller de escultura.
Como ya he citado, todo
parece indicar que la vivienda contigua de la de Miguel Sánchez Taramas sería
después el domicilio de la importante familia de Manuel Godoy, hoy con el
número 18. La pista me la da un documento fechado en 1791. Es una escritura de censo
consignativo (3) que otorgaba su nieto, el
algecireño Alfonso Zambrano Taramas y su esposa, la talaverana María Teresa
Márquez Villalobos, que entonces habitaban la casa. El matrimonio comentaba que
el motivo de otorgarlo era debido a algunas urgencias y en especial para acabar
de reedificar esta casa de la calle Santa Lucía. Solicitaron al cuñado de
Alfonso y hermano de María Teresa, Francisco Márquez Villalobos, y a su mujer
María Ignacia Vélez, un préstamo de 6.000 reales de vellón de «censo al quitar»
con réditos del 3% al año sobre la casa. Por ello, se obligaba a cargar sobre
sí y sus herederos 180 reales de vellón de renta anual hasta satisfacer el
total del préstamo. Los linderos de la casa que describe el documento son muy
significativos:
…sobre la enunciada casa, sita en la calle de Santa Lucía de esta
ciudad, que linda por una parte con casa de los otorgantes, por otra con las
principales de don Josef Godoy y por la accesoria con la calle de Melchor de
Évora. La cual le pertenece en propiedad, como consta de la escritura que en 20
de febrero de 1728 se otorgó (…) y está grabada con dos censos que del uno se
pagan 22 reales de réditos cada año al vínculo o patronato que fundó el doctor
Caballero y del otro se pagan 14 reales de réditos anualmente al hospital de Ntra.
Sra. de la Concepción de esta ciudad, agregado a la Real Casa de Piedad…
Don Josef Godoy debe ser el padre de Manuel Godoy: el regidor José de Godoy
Cáceres Obando casado con Antonia Justa Álvarez Serrano Zarzosa. Como vemos se cita la escritura del 20 de febrero de 1728, por lo que se trata
de la casa donde vivió el escultor Miguel Sánchez Taramas. También coinciden ambos censos con los
citados en 1728.
Su hijo Alejandro Eulogio Sánchez Taramas, teniente coronel,
habitó las casas temporalmente y falleció en El Puerto de Santa María (Cádiz).
Figura en los libros de riquezas de seglares de Badajoz, aunque estaba ausente de la ciudad. Se sabe que residió en Caracas (Venezuela) en 1751 y en 1765 en Málaga. Puedo añadir que falleció abintestato y soltero en El Puerto de Santa María (Cádiz). Había estado trabajando como teniente coronel del Real Cuerpo de Ingenieros y agregado a la plana mayor de la ciudad de Cádiz. Era el que habitó las casas de la calle Santa Lucía de Badajoz después del escultor y antes que su nieto (hijo de su hija Matilde) Alfonso Zambrano Taramas y María Teresa Márquez Villalobos. Se cita que era una casa de dos pisos en la calle Santa Lucía, de la que pagaba 24 ducados de alquiler. Esta casa medía 9,5 varas de frente (unos 8 metros) y 10 de fondo. Lindaba por la derecha (¿abajo?) con corrales de la mencionada Cofradía de Ntra. Sra. del Rosario y por la izquierda (¿arriba?) con casa de Vicente Godoy. Este último debió ser Luis Vicente Godoy Obando, natural de Castuera (Badajoz), el abuelo paterno de Manuel Godoy. Si no ha cambiado su fachada, la casa del escultor debe ser la que se encuentra por encima o por debajo de la que tiene el escudo de armas familiar de Manuel Godoy Álvarez de Faria Ríos Sánchez y Zarzosa (antes llamado Manuel Godoy Cáceres y Obando), con traseras a la calle Melchor de Évora. Alejandro Eulogio pagaba dos censos, uno perpetuo de 14 reales anuales al hospital de la Concepción y otro de 22 reales anuales a Margarita del Campo, monja en el convento de Santa Lucía (el que antes era del patronato que fundó el doctor Caballero). El censo del hospital de la Concepción es el mismo.
En 1801 la casa deja de pertenecer
definitivamente a los Taramas,
pero sigue en manos de militares.
El 19 de octubre de 1801 Alfonso
Zambrano Taramas vendía la casa y la bodega, que llegaba a la calle Melchor de
Évora. La casa tenía un censo de 13 ducados anuales que se pagaban a la ya desaparecida
Cofradía de Ntra. Sra. del Rosario de los Morenos del Castillo. Es la segunda
casa de la familia. Eran dos casas que acabaron uniéndose, pues en el libro de
seglares (mediados del siglo XVIII) se cita que la casa lindaba con corrales de
esta cofradía. En estos corrales acabarían construyendo otra casa con permiso
de la cofradía, pero con la carga del censo perpetuo que no se podía quitar. Así,
en un documento de 1799, el mayordomo de la cofradía citaba las propiedades que
esta tenía. Sería por la llamada desamortización de Godoy (1799-1807). Figuraban:
«Otras dos casas calle de Santa Lucía,
unidas, y lindan con otras de don Alfonso Zambrano y otra de doña Vicenta Auñón.
Otra casa, calle de Melchor de Évora, linda con otra del estanco y otras de
Vicente Pérez». Vicente debió ser hijo de Diego Pérez Pimienta, el que le
vendió la mitad de casa de la calle Melchor de Évora. El mencionado Alfonso Zambrano,
oficial de la contaduría del Ejército, se la vende por 5.000 reales a Andrés
Rodríguez Fernández, teniente de las Milicias Urbanas de Badajoz. Por tanto, a
partir de 1801 deja de estar vinculada a la familia Taramas definitivamente,
pero sigue en manos de militares, como la mayoría de los vecinos del escultor
en su momento. La casa se cita así:
…en la
calle de Santa Lucía y una bodega que confina con la de Melchor de Évora,
agregada a la citada casa, la cual linda con un corralito de Ana Mejía, y por
otro lado con casas del otorgante; y mirando a la citada calle de Melchor de
Évora, linda con otra de la misma Ana Mejía, que es la que tiene dicho
corralito; y de la otra parte con la puerta falsa de las citadas casas del
compareciente, componiéndose la de que aquí se trata de un zaguán y despensa
que está por bajo de la escalera; y más adelante, pasando un tabique que están
cerrado, existe la bodega, cuyas puertas miran también para la enunciada calle de
Melchor de Évora. Y por arriba tiene un doblado con su ventana que cae a la
calle de Santa Lucía; una cocina y alacena inclusas en él; y en lo más
alto una azotea de tanta longitud y latitud como el propio doblado; y siguiendo
este adelante tiene dos cuartos separados con una ventana que está a la calle
de Melchor, formados ambos porcima de la bodega. Cuya casa tiene sobre sí un
censo perpetuo de 13 ducados anuales que se pagan a dicha cofradía de Ntra.
Sra. del Rosario del Castillo por los días 31 de julio.
La casa
deja de tener cargas de censos definitivamente después de varios siglos. En este
caso a la Cofradía de Ntra. Sra. del Rosario el 13 de mayo de 1821. El
mencionado Andrés Rodríguez Fernández, ahora teniente coronel retirado del
cuerpo de las Milicias Urbanas de Badajoz, hacía una subrogación (traspaso) de
un censo de 143 reales perpetuos sobre ella por otra que tenía en propiedad en
la calle Morales nº 52. Esta última era libre de censo y lo hace con el acuerdo
de su hijo Francisco,
capitán del Regimiento de Infantería de Asturias. Andrés Rodríguez había
acordado venderle de esta manera la casa de la calle Santa Lucía a Andrés García, vecino de la localidad pacense de Montijo,
marido de Antonia Álvarez, por 11.000 reales. Este censo pasó a la fábrica de
la parroquia de San Andrés de Badajoz, pues ya no existía la cofradía, pero sí
la imagen, que es la que equivocadamente se ha llamado Ntra. Sra. del Rosario
del arrabal de Telena (4). Todos los bienes de esta
histórica cofradía que no fueron desamortizados pasaron a esta parroquia en
1820.
Primer matrimonio con María Ruiz
Amadora en 1691. Descendencia.
El futuro escultor e ingeniero
Miguel Sánchez Taramas contrae primer matrimonio con 22 años de edad el 25 de
febrero de 1691 en la parroquia del Sagrario de la Catedral de Badajoz con
María Ruiz Amadora (sic), de tan solo 16 años. Ella era hija de Juan Sánchez
Amador (hijo de Pedro Sánchez Amador o Pedro Sánchez Arronchez y de María
Paladinas) y de María Ruiz (María Hernández en 1675), hija de Francisco
Hernández y de María Ruiz:
Miguel Sánchez Taramas = María Ruiz. Casados y velados.
Calle de Santa Lucía. En la ciudad de Badajoz, en 25 días del mes de febrero de
1691 años, yo Joan García Bociano, cura theniente del Sagrario de la catedral
de esta ciudad, presente, fui al matrimonio que por palabras de presente
contrajeron Miguel Sánchez Taramas, hijo de Blas González Taramas, difunto, y
de María Alonso Sánchez, su mujer, vecinos y naturales de la villa de San
Vicente; y María Ruiz Amadora, hija de Joan Amador, difunto, y de María Ruiz,
su mujer, vezinos de esta ziudad; habiendo prezedido las tres amonestaciones
que dispone el Santo Concilio de Trento [texto perdido] del ilustrísimo señor
don Joan Marín de Rodezno, obispo de [texto perdido. Debe decir de esta ciudad]
y su obispado para dicho matrimonio, por ser el contrayente forastero y no
haber resultado impedimento alguno, que me conste. Recibieron las bendiciones
de la Iglessia, fue su padrino don Marcos de Alba Marabel y testigos los
licenciados Antonio Bravo de Quirós, Joan Montero y Francisco Rodríguez y lo
firmé.
Su padrino fue Marcos Francisco de
Alva Maraver (que no Marabel), marido de Clara María Durán, que eran sus vecinos en
la calle Santa Lucía. Miguel y su esposa tuvieron nueve hijos:
1. Francisco
Sánchez Taramas. Nació en Badajoz y se bautizó el 16 de octubre de 1695 en
la parroquia del Sagrario de la catedral. En otros documentos se le cita como
Francisco Sánchez Bueno Taramas, que proviene seguramente de la partida de
bautismo en la que se cita que era hijo de Miguel Sánchez Bueno y María Ruiz Amador.
2. Miguel
Taramas (III). Fue fraile del convento de San Francisco de Badajoz. Nació en Badajoz el 24 de abril de 1698 y fue
bautizado el 12 de mayo del mismo año en la parroquia del Sagrario de la
catedral. Fue testigo del bautizo un importante personaje: Gómez de la Rocha
Figueroa Golfín de Ulloa, regidor perpetuo de Badajoz, alcalde de la hermandad
por el estado de los hijos, alguacil mayor del Santo Oficio de la Inquisición,
caballero del hábito de Santiago y de Alcántara y además teniente de alférez
mayor de Badajoz. Al ser fraile y saber que no iba a tener descendencia, para
no perder la continuación del nombre de Miguel Sánchez Taramas, se le vuelve a
poner Miguel a su hermanastro nacido en Ceuta.
3. María Ruiz (sic) Taramas. Nació en Badajoz el 9 de julio de 1700 y se bautizó el 22 del mismo mes en la
parroquia del Sagrario de la catedral. Estuvo casada con Manuel Bautista
González.
4. Matilde
Sánchez Taramas. Nació en Badajoz el 14 de marzo de 1702 y se bautizó el 25
del mismo mes en la parroquia del Sagrario de la catedral. Fue su padrino un
famoso médico llamado Juan Gatuno Corchuelo Aldana. Estuvo casada con Alonso Zambrano, natural de Fuente del Maestre
(Badajoz), teniente del Regimiento de Infantería de Toledo. Matilde falleció en
la calle Abril de Badajoz el 28 de noviembre de 1777, siendo ya viuda de Alonso
Zambrano. Se enterró en la iglesia del convento de Santo Domingo.
5. Alejandro
Eulogio Sánchez Taramas. Nació en Badajoz el 11 de marzo de 1704 y se bautizó 14
días después en la parroquia del Sagrario de la catedral. Fue su padrino el
capitán de infantería Alejandro Ortiz de Alba y testigo José Lucio Mejía,
coronel del Regimiento de Alcántara, subinspector de infantería del Ejército de
Extremadura, más tarde teniente de rey de la plaza de Lérida, brigadier y
gobernador de lo político y militar de la villa de Alcántara (Cáceres), que fue
vecino de su padre en la calle Santa Lucía. El 27 de febrero de 1732 se nombra
a Alejandro ingeniero extraordinario. El 13 de septiembre de 1739 subteniente.
El 10 de febrero de 1751 ya es ingeniero ordinario y se le propone pasar a la
ciudad de Caracas, Venezuela (5). El 3 de
diciembre de 1752 es ingeniero en segundo, pidiendo se le paguen la cantidad
de 1.500 pesos al año mientras ejerce su profesión en aquella plaza (Caracas).
En 1765, como ingeniero ordinario, es destinado a Málaga (6). Soltero, sin haber testado y habiendo sido «teniente coronel del Real Cuerpo de
Ingenieros y agregado a la plana mayor de la ciudad de Cádiz», fallece en
El Puerto de Santa María (Cádiz).
6. Vicente. Nació en
Badajoz el 16 de febrero de 1706 y se bautizó el 3 de marzo en la parroquia del
Sagrario de la catedral. Fue su padrino el pintor extremeño Silvestre García de
Bárcena.
7. Micaela Tomasa de
la Cruz Sánchez Taramas. Nació en Badajoz el 3 de mayo de 1707 y se bautizó doce
días más tarde en la parroquia del Sagrario de la catedral. En 1736, siendo
soltera, firmaba como Micaela Ruiz Taramas. Se casó en 1737 con el badajocense
Antonio de Salinas, hijo Antonio de Salinas y María de Ávila. Micaela de la
Cruz falleció en la calle de Santa Lucía de Badajoz el 28 de mayo de 1775. No
testó y se enterró en la iglesia de Santo Domingo. Su marido Antonio de Salinas
falleció en Badajoz el 11 de febrero de 1782. No testó y también se enterró en
el convento de Santo Domingo.
8. Josefa. Nació en
Badajoz el 28 de junio de 1709 y se bautizó el 18 de julio en la parroquia del
Sagrario de la catedral. Fue su padrino el capitán de infantería y regidor
perpetuo de Badajoz Francisco Luis de Araque Mejía Bejarano, hijo del capitán
de caballos Juan de Araque y de Inés Mesía Bejarano.
9. Vicenta de
la Trinidad. Nació en Badajoz el 30 de mayo de 1711 y se bautizó un día
más tarde «por necesidad» en casa de su abuela María Ruiz. Falleció el 25 de
junio de 1711 en la calle de la Portería de Santa Lucía (hoy Santa Lucía) y se
enterró en la catedral. Su madre murió al poco de nacer ella, quizá por
problemas en el parto.
Muerte de su primer esposa María
Ruiz Amadora en 1711.
La madre de estos nueve hijos, nacida
en Badajoz el 10 de noviembre de 1674, fue bautizada en la parroquia del
Sagrario de la catedral el 25 del mismo mes. Falleció a los 36 años de edad en
la calle de la Portería de Santa Lucía el día 10 de junio de 1711. No hizo
testamento y fue sepultada en el convento de San Francisco. Probablemente falleciera por problemas ocasionados en el parto
de su hija Vicenta de la Trinidad, que falleció 15 días después como hemos visto. No conozco
ningún nacimiento entre los años 1692 y 1694. Fue debido a que el escultor residió en Plasencia por esas fechas para realizar
trabajos en la Catedral Nueva.
Segundo y último matrimonio con
Catalina Antonia Barreto Canavaca en 1712. Descendencia.
Miguel Sánchez Taramas contrae
segundas y últimas nupcias en la parroquia del Sagrario de la Catedral de
Badajoz el 10 de enero de 1712. Su mujer se llamaba entonces Catalina Antonia
Calderón; después Catalina Antonia Sánchez (en 1718); Catalina Antonia
Rodríguez Canavaca en 1743 (imagino que por su abuelo paterno Francisco
Rodríguez); Catalina Antonia Barreto y Taramas (en 1755) y por último como
Catalina Barreto Canavaca (=Caravaca) en 1762:
Miguel Sánchez Taramas y Catalina Antonia Calderón. Casados
y velados. Calle de Santa Anna. Recibieron las bendiciones nupciales día 17 de
enero de este presente año de 1712 y lo firmé. En la ciudad de Badajoz, a 10 días
del mes de enero de 1712 años, yo, Joseph Caldera Guerrero, cura propio de la
iglesia parrochial de la villa de la Higuera de Vargas, y al presente por la
derrota de dicha villa con la ocasión de la guerra con el reyno de Portugal,
theniente del Sagrario de la Santa Iglesia Cathedral de dicha ciudad, presente,
fui al matrimonio que por palabras de presente contrajeron Miguel Sánchez
Taramas, viudo de María Ruiz e hijo de Blas González Taramas, difunto, y de
María Alonso Sánchez, su mujer, naturales de la villa de San Vicente, y
Catalina Antonia Calderón, hija de Jacinto Roque Calderón y de Josepha María
Barreta, su mujer, naturales de esta ciudad, habiendo precedido las tres
amonestaciones que dispone el Santo Concilio [de Trento], sin que de ellas resultase
canónico impedimento alguno y lo firmé, siendo testigos Manuel Fernández
Labrador, Antonio Molina, presbíteros, y don Joseph de Alavego.
Como cita la partida, Catalina
Antonia Calderón era hija de Jacinto Roque Calderón (Jacinto Roque de Hoces en
1695) y de Josefa María Barreta (sic). Jacinto Roque, hijo de Francisco
Rodríguez y de María Galvana, se casó en la Catedral de Badajoz el 11 de mayo
de 1687 con Josefa María, hija de José Sánchez y María Gómez. Catalina Antonia
Barreto nació en Badajoz el 10 de enero de 1695 y se bautizó en la parroquia
del Sagrario de la catedral el dos de febrero. Curiosamente, se casó con Miguel
el mismo día que ella cumplía los 17 años, teniendo Miguel 43 y nueve hijos de
su anterior matrimonio. Por edad podía ser su hija, pero era muy habitual esta
diferencia de edad entre los contrayentes y la corta edad con la que se casaban
las mujeres hasta no hace muchas décadas. Por otra parte, la esperanza de vida
en aquellos tiempos era muy corta.
Es posible que ambos se conociesen porque
Miguel frecuentaría la calle Abril, donde tuvo una casa. Lo supongo porque
probablemente ella viviría siendo soltera en esa misma calle con sus padres. He
documentado la muerte de su hermano Vicente Calderón, que falleció mozo soltero el 21 de octubre de 1718 en
la calle Abril. No testó porque no tenía de qué y se enterró en la catedral. Se
cita que era hijo de Jacinto Roque Calderón y Josefa Barreto. También en esa calle tenía su domicilio Francisca Rodríguez (sic), hermana de Catalina Barreto, que el 2 de octubre de 1718 contraía matrimonio en la catedral con Juan Sánchez, hijo de Bartolomé Sánchez y Antonia de Silva. Juan Sánchez y Francisca Rodríguez fueron cuñados de Miguel Sánchez Taramas, dato que se desconocía hasta hoy. Ella figura como hija de Jacinto Roque y de Josepha María Barreto. También he documentado en la calle Abril a un Diego Sánchez Canavaca, hijo del mismo y marido de María Martín, que se casa con María de Balbellido el 10 de agosto de 1681. Debió de ser pariente de Catalina Barreto Canavaca (Catalina Antonia Sánchez).
Resulta curioso que la partida de
matrimonio del escultor cite que vivían en la calle Santa Ana, hoy llamada
igual. Normalmente era el domicilio de la mujer antes de casarse. También pudo ser la residencia del matrimonio de forma temporal, mientras se realizaban las
obras de ampliación de su casa de la calle Santa Lucía. Esta calle es la
continuación de la de Santa Ana, bajando hacia el puente de Palmas. Es decir,
es la misma calle, pero cambia el nombre por tramos, muy habitual en esa época.
Tenía dos nombres por la importancia de los dos conventos para poderlos situar
mejor, al no existir los números entonces. Del matrimonio entre Miguel y Catalina
le documento siete hijos:
1. Francisco
Javier Sánchez Taramas. Nació en Badajoz el 3 de diciembre de 1714 y se bautizó en
la parroquia del Sagrario de la catedral el 21 del mismo mes. Fue testigo un
importante personaje de la ciudad llamado Agustín de Casasola Mesa, regidor de
Badajoz, alguacil mayor del consistorio, capitán de infantería y alcalde de la
santa hermandad por el estado noble. Era hijo del sargento mayor Bernabé de
Casasola e Isabel María de Mesa. El 27 de febrero de 1745 Francisco Javier fue
nombrado ingeniero delineante (7). Como vemos, emprendió carrera militar como su
padre y alguno de sus hermanos, llegando a ser capitán del cuerpo de
ingenieros. Desconozco la fecha exacta de su muerte, pero ya había fallecido en
1769. Se casó en 1745 con María Teresa (Benítez) de Alfaraz, natural de Cabanes (Gerona), hija de Tomás Benítez de Alfaraz, capitán del Regimiento de
Infantería de Lisboa, y de María de la Rosa Rancha. María Teresa Benítez de Alfaraz
falleció en Badajoz el 17 de agosto de 1774.
2. Catalina
Columba Silvestre. Nació en Badajoz el 31 de diciembre de 1716 y se bautizó en
la parroquia del Sagrario de la catedral el 6 de enero de 1717. Fue su padrino
el pintor extremeño Silvestre García de Bárcena.
3. Anastasia
Tadea. Nació en Badajoz el 28 de octubre de 1718 y se bautizó en
la parroquia del Sagrario de la catedral el 6 de noviembre del mismo año. Fue
su padrino el pintor sevillano afincado en Badajoz Alonso de Mures. Fue testigo
su hermanastro Francisco Sánchez Taramas. Falleció moza soltera el 20 de
septiembre de 1736 en la calle de la Soledad. Se enterró en el convento de San
Francisco.
4. María
Teresa Javiera. Nació en Badajoz el 15 de septiembre de 1719 y se bautizó
el 23 del mismo mes en la parroquia del Sagrario de la catedral. Fue el último
hijo nacido en Badajoz debido al traslado de sus padres a Cádiz y
posteriormente a Ceuta.
5. Basilisa
Anastasia Sánchez Taramas. No he podido localizar su lugar y fecha de nacimiento,
pudiendo haber nacido en Cádiz entre 1720 y 1728, pero en 1762 vivía en Badajoz. Sé
que era la única hija viva que quedaba del segundo matrimonio de sus padres el
16 de enero de 1769 y era soltera. Seguramente es la mencionada hermana de
Miguel Sánchez Taramas (IV) que vivía en Barcelona, donde la documento en 1783.
6. Miguel
Antonio Quintín Sánchez Taramas. Más conocido como Miguel Sánchez
Taramas, en adelante (IV), nació el 29 de marzo de 1732 en Ceuta. Se bautizó el
mismo día de su nacimiento en la Catedral de la Asunción de esta ciudad. El 17 de octubre de 1749,
con 17 años de edad, al igual que su hermano Florencio, era cadete del primer
batallón del Regimiento de Infantería de Soria y se encontraba en Badajoz. En
la capital pacense seguramente se formaría como militar, como su padre,
trasladándose posteriormente a Barcelona, donde estudia en la Real Academia de
Matemáticas. Allí recibe el nombramiento de ingeniero delineador con grado de
subteniente cinco años más tarde. Posteriormente fue destinado a Andalucía, en
1772 todavía residía en Sevilla, donde estuvo trabajando en las obras de la
Real Fábrica de Tabacos bajo la dirección del ingeniero Sebastián Van der
Borcht (8). También le sustituyó durante la
estancia de Sebastián en Cádiz en 1760 (9). En Sevilla consiguió extinguir un incendio que se
declaró en los Reales Alcázares, según consta en su hoja de servicios y en un
certificado expedido por el mencionado Van der Borcht. Este añade que Miguel
trabajó a su entera satisfacción en las obras de la citada fábrica y más
concretamente en la conclusión de la puerta de San Fernando, calle Nueva, foso
de resguardo de la fábrica y Casa de la Moneda (10). En la capital hispalense trabajó como ingeniero
delineador y estuvo más de ocho años. Debido a las altas temperaturas de la
ciudad pide que se le traslade de nuevo a la ciudad de Barcelona.
Plano realizado por el ingeniero Miguel Sánchez Taramas (hijo) de la Fábrica de Tabacos de Sevilla en 1762.
http://www.mcu.es/ccbae/es/consulta/registro.cmd?id=180060
En 1769 traduce del inglés la obra «Elements of Mathematics. For the use of the
Royal Academy of Artillery at Wollwich» como «Tratado de fortificación o arte de construir los edificios militares y
civiles», publicado en 1765 por el profesor de artillería y fortificación
John Muller. Le hizo varios añadidos, como notas y láminas, lo que le sirvió de
mérito para ascender a teniente coronel de infantería el 16 de julio de 1770 (12).
A
pesar de ello, sus penurias económicas le llevaron en 1776 a escribir una carta
al ingeniero general Silvestre Abarca Aznar. En
ella le informaba de la muerte de su amada esposa y que se encontraba «en el mayor abatimiento de espíritu y
gravado con involuntarios empeños superiores a mis fuerzas, con siete hijos
tiernos que criar». Miguel también comenta que vivía «con una hermana doncella que no tiene otro amparo que el mío».
Debe tratarse de Basilisa Anastasia Sánchez Taramas. En esta carta solicitaba que el rey le concediera la mitad de la
impresión de los libros que tradujo del inglés para arreglar su penosa
situación económica (13). En 1779 fue nombrado director de
la Real Academia de Matemáticas de Barcelona con carácter interino. En 1782
tomó parte en el asedio a Gibraltar. Dos años después, ya ascendido a coronel e
ingeniero en segundo, se le nombró director de la Real Academia de Barcelona
como titular. En 1790 pasa a la ciudad de Tortosa (Tarragona), «a encargarse de las obras de ella en lugar
del ingeniero ordinario don Antonio Samper». Este mismo año pasa de Tortosa
a Tarragona capital, con motivo de la marcha a Valencia de Francisco Gil de
Frederich, «para encargarse de la
dirección de las obras que en ella se están ejecutando». En 1795 se traslada a Hostalrich (Gerona), junto al capitán
e ingeniero extraordinario José de Santa Cruz. En 1797 pide viajar a Suiza, al
llamado Cantón de Valais, situado al
suroeste en el alto valle del Ródano, en los Alpes. Pidió ocho meses de
licencia «para ver si puede recuperar su
salud, por depresión, por los insultos que de continuo padece, poniéndole a
veces en el mayor peligro». Se le concede la licencia «para que pueda pasar a Suiza, su patria, con el fin de recuperar su
salud». En 1798 se traslada de nuevo a
Hostalrich, «para la reparación de sus
almacenes de pólvora». En 1799 el rey le concede pasar a la isla de
Mallorca «a la limpia del puerto de que
está encargado». En su hoja de servicios
figura: «Hijo del ingeniero en segundo
don Miguel» y que sirvió en el Ejército más de 37 años, con una aptitud
para el cuerpo sobresaliente. En algunos documentos citan su muerte el 6 de
diciembre de 1789 (14), en otros en 1790. Sin embargo, por
la documentación que tengo probablemente falleciera en Mallorca entre 1799 y
1790, con unos 67 años de edad. Estuvo casado con Juana María de Morales Ceballos,
con la que tuvo siete hijos.
7. Matías
Florencio Sánchez Taramas. Nació en Ceuta el 23 de febrero de 1734 y se bautizó el
primero de marzo del mismo año en la Catedral de la Asunción. El padrino fue su
hermano Francisco Javier Taramas. El 29 de marzo de 1743 aparece en Badajoz
como testigo del bautismo de su sobrina Micaela Taramas. En octubre de 1749,
con tan solo 15 años de edad, era cadete del primer batallón del Regimiento de
Infantería de Soria y se encontraba todavía en Badajoz. No debió de vivir
muchos años porque no se le cita en la partición de bienes de su padre. El
nombre de Florencio, que fue el que mantuvo siempre, quizá se lo puso su padre
en recuerdo de su amigo, el escultor sevillano Florencio Enríquez.
Su carrera militar se puede documentar desde
1709 como teniente hasta su muerte. Los planos de las murallas de Ceuta (entre 1728 y 1733).
Desconozco
la fecha exacta y el motivo por el que Miguel Sánchez Taramas ingresa en el
Ejército, supongo que por ser un empleo bien remunerado y estable. Imagino que porque
tuvo varios vecinos militares, como el maestre de campo Juan Bautista Visal. Le
debieron ver como una persona muy inteligente, que sabía dibujar bien y
organizar un taller con distintas ocupaciones. En 1715 el continuador anónimo
de la Historia eclesiástica de la ciudad y obispado de Badajoz de Juan Solano
de Figueroa citaba lo siguiente sobre el reloj que hizo para la catedral
pacense: «Fabricóse a disposición de Miguel [Sánchez] Taramas, escultor célebre
en esta ciudad, que tenía rara habilidad para muchas cosas, por ello se halla
hoy de ingeniero en las tropas del rey». Este continuador anónimo de Solano de Figueroa pudo ser el
historiador Diego Suárez de Figueroa, quien seguramente le conoció en persona.
En su libro de 1727 titulado Historia de
la ciudad de Badajoz nos habla de él: «Don Miguel [Sánchez] Taramas es digno de
memoria por lo ingenioso y hábil en maniobras; es primorosísimo en la
escultura; muy diestro en todo género de relojes; en el dibujo y letras, y
sabio en las matemáticas. Hoy es ingeniero de los ejércitos de su majestad». Efectivamente
este reloj fue obra suya, pues el 30 de diciembre de 1716 se menciona a Miguel
Sánchez Taramas como «director del reloj». La categoría artística y el renombre del que disfrutaba Taramas es evidente, también por el tratamiento de «don», no solamente por su edad. También le trabajaría a un importante personaje, muy devoto, que ya vivía en Badajoz a principios del siglo XVIII, el teniente general don Alonso de Escobar y Obando.
Como
ingeniero no se sabe si realizó algún proyecto para Badajoz, aunque es
bastante probable, ciudad estratégicamente situada en la frontera con Portugal.
Precisamente, la cercana Elvas, tiene uno
de los conjuntos abaluartados mejor conservados del mundo y es patrimonio de la
humanidad. Él conocería los restos de la vieja muralla medieval pacense y la
construcción de las nuevas murallas abaluartadas a partir de 1680 y,
seguramente, a los importantes ingenieros que trabajaron en ella. Es evidente
que antes ya ocuparía otros cargos inferiores, quizá como delineante. Los primeros datos,
inéditos, donde aparece ya como militar están fechados en 1709, con 41 años. Los
tenientes de las doce compañías de los
naturales de Badajoz estaban sin nombramientos de sus empleos, siendo uno
de ellos Miguel Sánchez Taramas, que servía en la compañía de la que era
capitán de infantería Francisco Luis de Araque. El rey Felipe V nombra a Miguel teniente de esta compañía, pero pide
que se «despache con calidad de que por
esta razón no ha de pedir ni gozar sueldo alguno». Precisamente en este
año de 1709 el mencionado Francisco Luis de Araque fue padrino del bautismo de
su hija Josefa. Vivía muy cerca de Miguel, en la esquina de las calles Santa Lucia y Meléndez Valdés. Recordemos que por aquellos años Badajoz estaba siendo sometida bélicamente por la Guerra de Sucesión
española, que duró desde 1701 hasta la firma del Tratado de Utrecht
en 1713. Badajoz fue violentamente sitiada en octubre de 1705 por las tropas angloportuguesas, quedando la ciudad casi arrasada.
Las amistades de Miguel con militares se pueden ver ya en
1704, como aparece en el bautizo de su hijo Alejandro Eulogio, siendo su
padrino el capitán de infantería Alejandro Ortiz de Alva. Como testigos
figuraban el capitán José Lucio (su vecino) y el sargento mayor Juan de
Elguezábal. El 20 de enero de 1719 Miguel es nombrado ingeniero extraordinario
y el 2 de febrero del mismo año subteniente (15). También sé que fue nombrado teniente de las Milicias
de Badajoz, aunque desconozco la fecha exacta. Esta plaza estaba vacante en
1730 «por ascenso de don Miguel Sánchez
Daramas» (sic). Combinaba su profesión de militar con obras de escultura en 1707, 1713, 1715 y 1717.
Como ya he citado, tras
pasar por la ciudad de Cádiz, el escultor e ingeniero se traslada con toda su
familia a otra importante ciudad amurallada como era Ceuta. En esta ciudad acabaría sus
días. Imagino que de sus contactos con militares en la capital pacense aprendió
nuevas técnicas sobre murallas abaluartadas. En estos planos demuestra su
habilidad en el papel, de sobra conocida para él, pues como escultor debió
realizar numerosos bocetos de retablos y otras obras de escultura. Los planos pudieron ser dibujados por otros con el visto bueno de él. Esto ocurre hoy con estudios de arquitectura e ingeniería.
Planos de Ceuta de Miguel Sánchez Taramas (II). 1728-1733. © Ministerio de Cultura. Archivo de Simancas.
¿Fue su maestro de escultura Antonio Jardín o se formó en Sevilla en el taller de Roldán? Influencias
artísticas.
De momento no se ha podido averiguar quién fue su maestro. No era una profesión artesana
más. Se necesitaban amplios conocimientos de anatomía, modelado, estucado, policromías,
tipos de madera más convenientes, secado de estas, tipos de ensambles, ahuecados, uso de
colas y clavos, cómo hacer cuerpos de candelero, pintar ojos a mano, montaje y desmontaje de
retablos, realizar bocetos, etc. Su maestro también debió enseñarle que las piezas se solían firmar interiormente o incluir documentos para la posteridad, como así hizo en al menos dos ocasiones. Los cabellos y barba del Ecce Homo de Badajoz, antiguo Coronado de Espinas, obra que le atribuyo con seguridad desde 2012, están tallados con gubiazos largos y de aspecto mojado, que recuerdan a obras del taller del escultor sevillano Pedro Roldán, época en la que puede fecharse la imagen. Esto se aprecia, sobre todo, en el suave modelado de la barba y bigote. Su cuñado (hasta 1711) y discípulo, Fco. Ruiz Amador, trabajaba más esta zona con pequeños rizos.
No sé por qué, tanto su mirada como su anatomía, siempre me han recordado al Cristo de la Exaltación de Sevilla (sobre 1678). Es una obra atribuida al escultor Luis Antonio Navarro de los Arcos, marido de la famosa escultora sevillana Luisa Roldán, la Roldana. También el rostro de la Virgen de Bótoa me recuerda a algunas obras femeninas de la Roldana, con la boca cerrada y los ojos muy cerrados. Igualmente, me recuerda su obra femenina, como el rostro, a la Inmaculada de la parroquia de San Andrés de Badajoz, de la que pudo inspirarse el artista cuando le debió trabajar al teniente general don Alonso de Escobar y Obando, quien la donó a esta parroquia. Era habitual que los escultores y pintores realizasen obras particulares a gente con gran poder adquisitivo. No se podía vivir solo de encargos de la Iglesia y cofradías, más con una familia muy numerosa como la suya.
¿Se formó en Sevilla Miguel Sánchez Taramas en el taller de Roldán? Es posible por las fechas, pero aún no puedo asegurar esta hipótesis. Puede parecer extraño que se formase tan lejos de Badajoz, pero por ejemplo, el famoso escultor sevillano Pedro Roldán se formó en Granada en el taller de Alonso de Mena. El gran Martínez Montañés se formó también en Granada con Pablo de Rojas. Al menos Miguel tuvo un amigo escultor sevillano, luego residente en Badajoz, llamado Florencio Enríquez (de padre malagueño y madre sevillana), con el que trabajó a principios del siglo XVIII en Badajoz. Averigüé que se casó en Badajoz en febrero de 1701, por lo que llevaría algún tiempo en la capital pacense. Florencio fue concuñado del escultor badajocense Francisco Ruiz Amador desde 1701. Miguel fue cuñado de Francisco hasta 1711. El motivo era que la primera mujer de Francisco, badajocense, era hermana de la segunda de Florencio, también badajocense. Debía ser tal la amistad que tuvieron, que ambos se casaron el mismo día, uno detrás de otro, en el mismo templo, la Catedral de Badajoz. Imagino que Ruiz Amador no solo fue su concuñado, sino que fue su aprendiz junto a Miguel Sánchez Taramas, algo que no se había planteado hasta ahora, porque no se conocía este parentesco por ninguno de los historiadores sobre el tema, algo que me parece fundamental. La fecha y lugar de muerte de Florencio se desconoce de momento.
Digamos que era un taller familiar, pues también colaborarían en él Francisco y Fernando Isidro Ruiz de Amaya (hijos de Fco. Ruiz Amador) sobrinos de Miguel Sánchez Taramas; Alonso de Mures, el Mozo, modesto escultor, hijo del pintor homónimo y habitual colaborador en labores de policromía y estofado. En un principio colaboró Miguel Sánchez Taramas con el escultor badajocense Cristóbal Jiménez Morgado, autor de la discreta imagen de santa Ana que corona el retablo mayor del real monasterio de Santa Ana de Badajoz y de la talla y retablo de Santiago apóstol de la paroquia de Talavera la Real. Por la talla de santa Ana cobró 873 reales y 8 maravedíes (sobre 1720). El pintor y dorador Manuel Antonio la doró y «embarnizó», es decir, la policromó. Ahora se ve muy repintada. Manuel Antonio seguramente era Manuel Antonio de Estrada, padre de los famosos pintores Juan y Eusebio de Estrada de Badajoz, que dejó su profesión por ceguera.
Virgen con el Niño y san Juanito de la Roldana (Ministerio de Cultura). Inmaculada de la iglesia de San Andrés donada por don Alonso de Escobar. Los rostros de ambas tienes cierto parecido.
Similitudes entre el san Buenaventura del convento de Santa Ana y la Inmaculada de la iglesia de San Andrés. ¿Se inspiró en ella Miguel Sánchez Taramas?
Detalles de la sillería del coro de la Catedral de Badajoz. Jerónimo de Valencia y Hans de Bruselas. 1555.
Desgraciadamente
en Badajoz no se escrituraban de forma pública los contratos de aprendices de
escultores. Curiosamente sí los de carpinteros o pintores, algo que no entiendo. ¿Era una forma de evadir algún tipo de impuesto? Es posible, quizá para evitar el control por parte de los ayuntamientos. De esta forma no había rastro de quién hacía estos exámenes y si realmente tenían capacidad para poder ejercer de maestros con tienda propia. Es una lástima, porque en ellos figuraba el maestro examinador, el tiempo de formación, la edad, lugar de origen, a veces rasgos físicos (al no existir la fotografía), como la estatura, color de pelo, ojos y piel, si llevaban barba, cicatrices, etc. También qué tipo de pruebas eran las que se le realizaban. Igualmente figuraba quién le entregaba, familiares o tutores.
Conocemos el caso del carpintero de Badajoz, luego ensamblador y entallador Antonio Morgado, lo más parecido a la profesión de escultor. Su trabajo más conocido, que todavía se conserva, es el retablo de las Reliquias de la Catedral de Badajoz. En 1659 acogió como aprendiz a Tomás Suárez de Salazar. Este último entraba en la casa y tienda de Antonio para enseñarle su oficio de carpintero durante tres años y medio. Durante este tiempo el maestro se comprometía a pagarle su ropa, calzado, cama donde dormir, curarle de las enfermedades que tuviese y la comida. Con ello Tomás podría tener tienda pública abierta, como así fue, como los demás maestros de carpintería. Tomás se comprometía a asistir a casa de Antonio aprendiendo el oficio sin faltar nunca, cumpliendo todo lo que se le mandase, sin salir de casa de su maestro. Antonio Morgado le dejaba en su testamento a Tomás la mitad de las herramientas de su oficio y un banco de trabajo.
Por todo ello, se desconoce quién fue el maestro de Miguel Sánchez Taramas y la fecha en que comenzó su
carrera como escultor, aunque debió a ser a partir de 1679. Probablemente entre 1685 y 1692. Estimo un período de
formación de unos cinco años para poder obtener el título de maestro como tenía
en 1692. Creo que es más plausible su formación, o complementación, en Badajoz con un casi desconocido maestro escultor
llamado Antonio Jardín, que en 1684 vivía en la entonces calle del Pozo, hoy
Menacho. Era la misma calle donde vivió después el escultor Francisco Ruiz Amador. La
única obra que he podido documentar de Antonio Jardín, no en piedra, que
también la trabajaba, inédita hasta ahora, fue para la Catedral de Badajoz en
1681. Fue la hechura «de la mano nueva
para apagar las velas de las tinieblas y
de la sierpe y el altar de las tres Marías». Recibió del mayordomo de la fábrica
100 reales de vellón por su trabajo. Se trataría de una pieza para apagar el candelabro de las Tinieblas o candelabro Tenebrario, del que todavía
se conserva la parte inferior. Al no conocer, de momento, ninguna obra sacra de Jardín, no podemos saber si de él heredó sus habilidades y definir su estilo.
Retablo mayor del convento de Santa Clara de Zafra (Badajoz), de Alonso Rodríguez Lucas, 1670-1672. Retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Almendral (Badajoz), de Miguel Sánchez Taramas y Florencio Enríquez. 1702-1703. Las similitudes son evidentes.
Otra de sus posibles influencias fue el magnífico retablo mayor de la Catedral de Plasencia, obra del gran maestro gallego Gregorio Fernández y varios colaboradores (entre 1625-30), con pinturas del madrileño Francisco Rizzi de Guevara. Todas las figuras son de una extraordinaria calidad, tanto el Calvario como las de la Asunción. Quizá la única obra de Gregorio Fernández que llegaron a ver en su vida estos escultores pacenses entre 1692 y 1693.
Por otra
parte, documenté de forma inédita la presencia, testamento y muerte (†1714) en Badajoz de un importante escultor portugués (mejor
referirse a él como entallador) llamado Francisco Machado, cuyo testamento inédito localicé hace diez años (16). Ahora puedo
añadir que Machado, figurando como carpintero, ingresó en la Cofradía de San
José de Badajoz el 7 de mayo de 1699, época en la que Miguel Sánchez Taramas ya trabajaba en Badajoz. Sería habitual que los miembros de este
gremio fuesen hermanos de ella para poder ejercer su profesión. Imagino que
daba igual ser carpintero de «obra fina» (ensambladores, tallistas o
escultores) u «obra gruesa» (los que hacían muebles, puertas, ventanas,
carruajes, techados, etc.). Es bastante probable que Miguel Sánchez Taramas y sus compañeros
también fueran miembros, incluso regidores de esta cofradía, aunque de momento no he podido
averiguarlo.
También hay que destacar que Miguel Sánchez Taramas era coetáneo del famoso
escultor sevillano José de León y Montes de Oca habiendo, al menos, dos templos en España
con obras de ambos. José se estima que nació en la ciudad de Sevilla sobre
1668, el mismo año que Miguel Sánchez Taramas. Creo que hubo un flujo de influencias entre ambos, en especial con las figuras marianas. ¿Se conocieron? Es bastante probable. Montes de Oca se formó en el taller de
Roldán, puede que junto a Miguel Sánchez Taramas. En el camino que este último emprendió a
Cádiz (donde también trabajó Montes de Oca) seguramente hizo parada en Sevilla
al ser un viaje muy largo, más en aquellos años. Es probable que visitase algún templo de donde pudo inspirarse. También haría parada en la
vuelta de Ceuta a Badajoz en 1728. La Divina Pastora de Málaga, atribuida con
buen criterio a Montes de Oca (†1754), siempre me ha recordado a la Virgen de Bótoa.
¿Casualidad? La única diferencia importante es que la malagueña tiene la boca entreabierta, mostrando los dientes superiores e inferiores. La de Bótoa no, el escultor no quiso tallarla abierta, aunque podía haberlo hecho tras hacerle la mascarilla para colocarle los ojos de cristal. El caso es que la primera imagen documentada de Montes de Oca data
de 1717, que es la Virgen de los Dolores de La Puebla de Cazalla (Sevilla), cuatro años después de la Virgen de Bótoa. Un año después realizó el magnífico Amarrado a la Columna de Villanueva del Fresno (Badajoz).
Comparativa de la Divina Pastora de Málaga (ca. 1730) y la Virgen de Bótoa (1713).
Foto Divina Pastora: https://divinapastora.org/
Comparativa de la Divina Pastora de Málaga y la Virgen de la Concepción (muy repintada) del real monasterio de Santa Ana de Badajoz.
Hoy un escultor se puede formar con un maestro, además de la gran ventana al mundo que es Internet, la televisión, libros específicos, universidades, viajes, etc. Las mayores influencias para Miguel Sánchez Taramas seguramente
fueron obras que vio en la capital pacense, muchas ya desaparecidas, como las
que hubo en los grandes conventos de Santo Domingo o San Francisco, con
trabajos documentados de destacados artistas de la ciudad y también foráneos. De los siglos XIII, XIV o XV poco sabemos y ha quedado. A
finales del siglo XVI ya hay obras documentadas del escultor-entallador Antonio
de Auñón, del también entallador, en este caso portugués, Vasco Martín. En la
capital pacense también trabajaron el entallador-ensamblador Jerónimo de
Valencia junto al entallador-escultor Anser de Brugeles (Hans de Bruselas),
autores de la magnífica sillería del coro de la catedral en 1555. Es un
perfecto ejemplo, tridimensional, comparado con un simple grabado de la época.
También trabajaron en Badajoz el escultor Juan de Bruselas, hijo de Hans; el
escultor-entallador Pedro de Bañares o el entallador portugués Gaspar Coello.
Por supuesto, no podemos olvidar las magníficas y universales pinturas de Luis
de Morales, el Divino, algunas ya fuera de Badajoz. También las de otros buenos pintores de los que se
conservan obras en Badajoz, como Antonio Palomino, Juan de Arellano, etc. La Catedral de Badajoz era y es el templo más importante de la diócesis y de toda la provincia de Badajoz.
Algunas obras de Miguel Sánchez Taramas, en
especial las de la Virgen, me recuerdan a las del pintor barroco granadino
Pedro Atanasio Bocanegra (1638-1689) discípulo del pintor, escultor y
arquitecto granadino Alonso Cano (1601-1667). En concreto el cuadro que realizó
para la Catedral de Badajoz de la Sagrada Familia con san Juan Bautista (foto anterior derecha). Los
ojos entornados, los altos arcos superciliares, nariz fina y boca cerrada, son
similares a la Virgen de Bótoa o el san Buenaventura que le atribuyo de
Badajoz. Por eso creo, en mi humilde opinión, que indirectamente Miguel Sánchez Taramas tuvo
influencias de la escuela granadina, aunque nunca hubiese estado allí. La forma
de los dedos de la mano derecha de la Virgen del cuadro de la seo pacense es
muy similar a la mano derecha del san Buenaventura que le atribuyo en Badajoz.
En
la primera mitad siglo XVII se documenta en Badajoz al escultor-ensamblador portugués Jerónimo
de Morón, que vivió donde hoy está el ayuntamiento y esquina a la calle San Juan; al entallador-ensamblador Antonio Morgado, al entallador Martín
Sánchez o al escultor portugués Manuel Viles. A mediados de siglo, desde Zafra,
a Blas de Escobar y sus seguidores Alonso Rodríguez Lucas y Juan Martínez de
Vargas, sin olvidar al gran José de Arce. Ya a finales del siglo XVII a los citados Antonio Jardín y Francisco
Machado, entre otros. También a principios del siglo XVIII trabajaron en Badajoz algunos escultores foráneos que ya mencionaré en el futuro.
Sería
interesante saber si de alguno de ellos heredó ese estilo tan particular
que daba a sus esculturas. Sin embargo, sospecho que parte de su fuente de
inspiración, entre otras, fueron las dos magníficas tallas de marfil del siglo
XVII de origen filipino, que se conservan en el museo de la catedral pacense (foto anterior izquierda).
En concreto la de san Juan Bautista, llegó en 1682, que muestra esos típicos
ojos rasgados. Estos rasgos orientalizantes también los empleó, y mucho, Ruiz Amador. A veces con un aspecto que podríamos llamar diabólico,
aparte de esa sonrisa burlona que utilizaba en algunas ocasiones. Algunas de
sus obras parecen Budas más que obras cristianas. Hubo una falsa creencia en la época de que todas las personas que vivían en Oriente tenían los ojos rasgados. También se representa a Cristo y a la Virgen María con tonos de piel demasiado claros. La barba de este san Juan filipino es muy similar a las que Miguel Sánchez Taramas
solía tallar, bífida, con el pelo más fino en la perilla que en el resto, que
es más ondulado. Me recuerda mucho a la barba del Cristo de la Humildad
(Oración en el Huerto) que le atribuía con bastante seguridad desde 2012. También veo en Miguel Sánchez Taramas cierta influencia en la manera de tallar el
cabello, la barba y los ojos rasgados del san Juan Bautista de la catedral
pacense, obra segura de Juan Alonso Villabrille y Ron, que llegó a Badajoz en 1717. Muchas
de las obras de Miguel Sánchez Taramas muestran unos ojos realizados en vidrio pintado a punta
de pincel por el interior, lo que se conoce como ojos de «cascarón» de vidrio, muy
típicos de finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII. Normalmente pintado en dos tonos el iris. También se le
pueden atribuir obras con ojos de vidrio soplado o de «fábrica» (Amarrado de Mérida); igualmente de madera
pintados al óleo sobre el estuco, como algunas del retablo mayor de la catedral pacense. Esos ojos
de cascarón los imitaron otros escultores locales dieciochescos, como Francisco Ruiz Amador, su hijo Francisco Ruiz el Mozo, Cristóbal Morgado, etc.
El problema del intrusismo de los artistas foráneos en Badajoz.
Lo que sí he podido comprobar, debido a que no había un gremio legal de escultores, es que se produjo un intrusismo por parte de otros artistas llegados de Portugal y otras regiones españolas. Ya explicaré en el futuro con más detenimiento quiénes eran algunos de ellos. La permeabilidad de la frontera luso-española era otro problema añadido. La picaresca provocaba casos tan curiosos como que se marchaban de la ciudad habiendo cobrado por adelantado y sin haber realizado el trabajo acordado. También se producía por la mala costumbre de no realizar los contratos ante escribano público, que era una prueba legal. Por el contrario, conozco casos de plateros, poderoso gremio de la época, que intentaron trabajar en la ciudad sin permiso y fueron llevados ante la justicia. Esta picaresca en los escultores y tallistas debía ser habitual, aunque el prestigio de los artistas locales dejaba poco margen de trabajo a los foráneos. Los visitadores de la diócesis a los pueblos eran una buena publicidad para los talleres pacenses, pues cuando faltaba alguna advocación o se encontraban en mal estado recomendaban hacer obras nuevas en Badajoz. Quizá por eso escasee tanto la documentación al ser encargados de palabra y pagados con simples recibos. También era habitual que obispos, canónigos y sacerdotes de gran poder adquisitivo pagasen estas obras y no se haya conservado documentación alguna al ser contratos privados. Lo mismo ocurría con los encargos particulares de personas de la nobleza, cargos militares o de regidores. Las guerras han producido muchos daños en los documentos antiguos.
Probablemente creó un círculo extremeño de imaginería. Grafismos.
Aunque como he dicho antes
no sabemos quién fue su maestro, me atrevería a decir que este polifacético artista creó un círculo extremeño de imaginería, con estilo propio. No una escuela, que era más perdurable en el tiempo y que hubiera traspasado fronteras. Miguel no tuvo hijos escultores. Francisco Ruiz Amador tuvo dos, pero no continuaron al final de sus vidas, ni tuvieron hijos escultores. Cristóbal Morgado no tuvo descendencia. Alonso de Mures, el mozo, tampoco tuvo hijos escultores que sepamos. Es por eso que a finales del siglo XVIII se importan obras desde la escuela sevillana y la castellana. Lo mismo les ocurrió a los afamados plateros pacenses.
Las obras documentadas de Miguel Sánchez Taramas, y las que se le pueden atribuir, muestran una dulzura y unción sagrada que les dan gran personalidad. La mirada perdida en el infinito es también característica de sus obras pasionistas. Ruiz Amador era más dramático en sus Cristos, pero también resultan muy interesantes. Es la impronta que tiene cada escultor. Las obras femeninas de Miguel Sánchez Taramas no son muy abundantes, pues solo está documentada la Virgen de Bótoa en 1713. Sin embargo, hay una serie Vírgenes Dolorosas que no han podido documentarse y tienen líneas estilísticas y rasgos morfológicos muy similares a su taller, en concreto a su discípulo Ruiz Amador. La mayoría son de candelero para vestir, con manos entrelazadas, cabeza inclinada hacia la derecha, ojos (normalmente rasgados), lágrimas de óleo o cristal, boca entreabierta, y con el ceño fruncido. No se conoce que Miguel Sánchez Taramas utilizase dientes o uñas postizas. Tan solo los ojos, lágrimas o el uso de pelucas, tan normales en el siglo XVIII, tanto masculinas como femeninas. En algunos casos por petición del cliente o bien por iniciativa propia. Era más barato realizar un Cristo con pelo natural que tallado, como el caso del Cristo de la Humildad de Badajoz. También si era de candelero (forrado en tela de saco), con tronco devastado tallado desde la cadera a los hombros, brazos fijos con clavos o móviles en madera devastada. Solo se policromaba las manos y cabeza hasta los hombros en las obras de vestir, a las que se les podían donar túnicas, mantos, sayas, etc.
Estas dolorosas que he citado antes imitan el famoso modelo importado de la Soledad del convento de la Victoria de Madrid, obra de Gaspar Becerra. En Badajoz llegó pronto, a principios del siglo XVII con la ahora llamada Virgen de las Lágrimas (antes Soledad del Castillo) y en 1660 la actual patrona de Badajoz, de talla completa pero revestida y sin lágrimas. Fue un modelo que tuvo mucho éxito, junto a los amarrados a la columna, san Antonio de Padua, san José con el Niño, santa Bárbara o la Piedad. Como cita el experto en imaginería procesional malagueña Juan Antonio Sánchez López (17) sobre la dinastía de los escultores Asensio de la Cerda (equiparable a los pacenses), estos rasgos ratifican la existencia de un taller bien organizado y de numerosa producción, acogido a una saga familiar. Pero lo que sí es cierto es que podemos hablar con propiedad de la familia Taramas-Ruiz Amador como una de las sagas claves dentro del ambiente escultórico de la Extremadura dieciochesca, en especial del oeste de ella. Tampoco hay que olvidar la importancia como difusores de estos tipos iconográficos de hondo calado y de gran éxito popular en su tiempo. La raíz fue, en un principio, Miguel Sánchez Taramas, ya que su colaborador y amigo Cristóbal Morgado se separa por motivos que desconocemos. Pero la cabeza visible y verdadero referente de la saga familiar, tras dedicarse Miguel Sánchez Taramas más a la labor militar, fue Francisco Ruiz Amador, cuyo amplio taller (con su hijo homónimo), jugaron un papel muy importante como seguidores de su arte. Aunque Ruiz el Mozo fue mejor escultor que su tío y padre, con formación académica, ya plenamente emancipado, dando continuidad y expansión más allá de Extremadura, como Madrid o Sevilla.
Tres imágenes que se le podían atribuir a Taramas hasta hace poco, muestran un trabajo muy similar en la forma de la nariz, afilada y ligeramente aguileña.
Las noticias documentales son escasas, de momento, de cara a demostrar una evolución estilística de sus componentes. Está claro que hubo un perfeccionamiento de algunos modelos, pero con detalles comunes transmitidos y mantenidos en los tres artistas. Si un modelo tenía éxito no era bueno cambiarlo de pronto por el impacto que tendría. También porque uno se acostumbra a trabajar de una misma forma y si le iba bien para qué iba a cambiar. Sus obras se diferencian de la
castellana y la andaluza, aunque con influencias de ambas. Badajoz tenía muchos
conventos y ermitas intramuros y extramuros en aquella época, donde poder ver
trabajos de todos estos artistas anteriores a él. Tampoco hay que olvidar a la
cercana Portugal, donde destacan Olivenza (hoy española), con magníficos
retablos barrocos; Elvas, que fue sede episcopal, y Campomayor. Miguel Sánchez Taramas usó la
columna salomónica, elemento que probablemente introdujo en el sur de
Extremadura un escultor, procedente de Sevilla, el mencionado Blas de Escobar a
mediados del siglo XVII, que vivía en Zafra (fallecido allí el 17 de julio de
1670). Más tarde lo haría en Badajoz un discípulo de Blas, el entallador y
maestro arquitecto vecino de Zafra, Alonso Rodríguez Lucas, fallecido también allí
el 28 de octubre de 1710 (18). Los pacenses, en especial los sanvicenteños, pueden sentirse orgullosos de que una persona de orígenes tan humildes llegase en esa época a realizar todas esas funciones.
Los repintes, uso de pelucas y distintos tipos de ojos dificultan algunas atribuciones, como el Amarrado de San Vicente de Alcántara (sobre 1713-14) y el Nazareno del Amparo de Salvaleón (1714-15).
Sí se puede apreciar en la obra de Miguel Sánchez Taramas un detalle común, aparte de los ya citados, el casi desdibujado surco subnasal, conocido como filtrum, al menos en las figuras masculinas y unos labios muy finos, salvo en el san Buenaventura de Badajoz. Ruiz Amador, en cambio, marcaba mucho más esta unión de la nariz y el labio superior. Las barbas, bífidas, y bigotes que tallaba Miguel Sánchez Taramas eran menos rizadas que las de Ruiz Amador. El bigote se muestra partido y separado por el surco del filtrum. A pesar de estas características, por lo que parece, tenían bastante facilidad para asimilar otras influencias que llegaban de fuera, como el uso de estípites en los retablos, aunque no conocemos ninguno documentado de Miguel Sánchez Taramas posterior a 1703. Debido a que muchas de sus obras atribuibles se encuentran repintadas, no podemos afirmar si prefería policromías al pulimento, aunque creo que se decantaba más por las mates o semimates. En el caso de la Virgen de Bótoa, aparece mate, de tonos pálidos, pero con matices rosados en los párpados, nariz, pómulos, barbilla, orejas e incisura yugular. En las figuras masculinas solía marcar las venas del cuello y de las sienes con veladuras azuladas. No pintaba las pestañas ni en los párpados superiores ni inferiores.
Cristo de la Humildad, obra firmada por Taramas en 1707 y san Pedro de la desaparecida Cofradía del Coronado de Espinas del convento de Santo Domingo, obra de finales del siglo XVII y principios del XVIII. Se aprecia una misma forma de pintar el ojo con el iris marrón con el borde oscuro y rojizo en los extremos de la esclerótica.
En esta comparativa se aprecian los marcados pómulos de ambas figuras.
El parecido del san Buenaventura y la Inmaculada (repintada) con la Virgen de Bótoa es innegable. Se debieron tallar ambas sobre 1713-1715. Sin estos repintes y la peluca de la Virgen se podrían comparar todavía mejor las analogías.
Los dedos y uñas, en especial la inclinación del dedo índice muestran una misma forma de trabajar del escultor.
La forma de tallar los dientes en la propia madera, sin apenas sobresalir, abocinados hacia el interior del paladar es común en las obras que se le pueden atribuir.
Curioso detalle de los evangelios que porta san Pedro de la Catedral de Badajoz y el san Buenaventura, ambos divididos en tres partes. Se trataría de una misma forma de trabajar de un escultor.
Es posible la formación de Miguel Sánchez Taramas en Zafra, que era un importante centro artístico a mediados del siglo XVII. Al menos veo influencias en una bella Dolorosa de talla completa que se encuentra en la capilla del convento de Santa Clara de Zafra, de autor anónimo y quizá mediados del siglo XVII. Es posible que Miguel Sánchez Taramas la conociese en persona, ya que también creo que se dejó influenciar en el retablo mayor. Sería habitual que los artistas de una y otra ciudad intercambiasen estilos. Esta Dolorosa tiene el ojo de cascarón de vidrio con el iris marrón y el borde oscuro, que tanto usó Miguel Sánchez Taramas, las lágrimas de cristal con el surco pintado en blanco al óleo. También el tono rojizo del párpado superior es similar al del Cristo de la Oración en el Huerto de Badajoz. La forma de tallar la boca, entreabierta, y con solo los dientes superiores tallados en madera es similar.
Detalle del Cristo de la Humildad de Badajoz (1707) y el Nazareno de Talavera la Real (Sobre 1719-1721). En ambas obras se observa la madera con las vetas del fondo de la mascarilla al unirla al resto de la cabeza. Dentro está firmado el Cristo de Badajoz; es posible que también en el de Talavera la Real.
A pesar de la experiencia demostrada de Miguel Sánchez Taramas, no debió ser plato de buen gusto ver que el cabildo de la Catedral de Badajoz le encargaba los dos retablos de las naves laterales a Alonso a finales del siglo XVII. Sobre todo cuando él y Cristóbal Morgado había realizado un buen trabajo en la Catedral de Plasencia como veremos y ya sabría el cabildo. Se supone que este trabajo debió ser el trampolín de sus carreras. Esto volvió a ocurrir después en 1716-17, con el retablo mayor de la catedral a cargo del maestro escultor Ginés López desde Madrid, desde donde llegó seguramente otro elemento decorativo nuevo a Extremadura: el estípite, del latín stipes. Es una columna troncopiramidal por la parte inferior o superior, a veces con remate de un capitel compuesto. No solo puede tener la función decorativa, sino de soporte (autoportante). Se extendió por toda la provincia en pocos años. Fueron muchos los tallistas del sur de la provincia, como los jerezanos, los que lo emplearon, quizá ya cansados de la clásica columna salomónica y la monotonía que produce ver un retablo solo con este tipo de decoración. Quizá también la hojarasca en las columnas salomónicas llegase a Badajoz por primera vez en este retablo, sin emplear los clásicos racimos de vid. La capital pacense también fue para los artistas de la Baja Extremadura una gran fuente de inspiración, que también emplearon las aletas laterales en estos retablos. No en vano, tenía la única catedral de la hoy provincia de Badajoz. Estos retablos de estípite los vemos asumidos por los escultores pacenses muy rápidamente en la cercana localidad de Talavera la Real. De ahí al resto de la diócesis y otras cercanas.
Retablo mayor de la Catedral de Badajoz.
Varios estípites que podemos ver en algunos templos de la ciudad de Badajoz.
En el caso
del retablo-tabernáculo del altar mayor de la seo pacense, los escultores locales
solo pudieron realizar obras complementarias y, porque una vez instalado, había
quedado algo vacío con respecto al tamaño del presbiterio (horror vacui). Algo
que ya ocurrió con el retablo anterior, obra de Blas de Escobar, conservado hoy
en la capilla del Sagrario del mismo templo. Ya tenían, al menos Miguel Sánchez Taramas, suficiente experiencia en retablos, como el que realizó en la
localidad pacense de Almendral entre 1702 y 1703 y en el monumento de la
Catedral de Badajoz entre 1715 y 1716 (publicado de forma inédita en 2016). Este menosprecio a los escultores pacenses vuelve al encargarse la nueva imagen titular de san Juan Bautista y la Inmaculada del
retablo mayor, que se encargaban a escultores foráneos. La primera, seguramente al asturiano
residente en Madrid Juan Alonso Villabrille y Ron en 1716-1717. La segunda, a la
escuela sevillana, sobre 1725, en sustitución de un cuadro; probablemente a
Pedro Duque Cornejo o su círculo. Muy influenciada por la Cieguecita de la
catedral hispalense, su rostro y pliegues del manto son muy similares a la
talla de san Estanislao de Kostka de la capilla de San Luis de los Franceses de
esta ciudad, obra de Duque Cornejo.
Detalles del fastuoso retablo mayor de la Catedral de Badajoz.
Todo el conjunto de talla y pinturas que cubren el presbiterio de la Catedral de Badajoz resulta extraordinario, a pesar de la estrechez y verticalidad. De una decoración exuberante, churrigueresca, con abundante hojarasca, el empleo de distintos tipos de columnas y colores resalta algunas partes especialmente en el fondo. También le aporta gran personalidad el saliente del baldaquino. En él trabajaron el tallista y maestro escultor Ginés López, los escultores Alonso Villabrille y Ron (atribuida), Pedro Duque Cornejo (atribuida), los pacenses Miguel Sánchez Taramas, Francisco Ruiz Amador, Cristóbal Jiménez Morgado (escudos obispales) y el pintor sevillano Alonso García Mures. Habría que añadir a los oficiales y aprendices de cada uno de ellos.
Miguel Sánchez Taramas ya
había realizado en 1713 la sustitución de una imagen de la Virgen de mucha
devoción en la ciudad. Quizá la que más tuvo hasta el siglo XX, como era la
Virgen de Bótoa, actual copatrona de Badajoz. También había
trabajado ya para varias cofradías pacenses. Imagino que con la ayuda de su
cuñado Ruiz Amador quisieron demostrar la calidad de sus trabajos en este
retablo mayor, donde sobresalen las tallas de san Pedro y san Pablo. De ellas
podemos destacar la buena composición y movimiento en ese y excelentes estofados. A pesar de los trabajos de estos escultores pacenses vemos la dificultad para acceder a maderas de calidad como el cedro, usando en la mayoría de sus obras la madera de pino, que era atacada por xilófagos. En raras ocasiones utilizaban el ciprés, que sí repelía este ataque por ser una madera olorosa, aunque con muchos nudos. Badajoz no tenía cerca un puerto como Sevilla o Cádiz (uno de los más importantes del país), desde donde llegaban barcos con este tipo de materiales exóticos desde América. Lisboa también estaba lejos. El problema con los cabildos, quizá, vino porque muchos de los nuevos obispos y canónigos llegaban desde fuera de Extremadura. Allí conocían bien a los artistas donde habían residido hasta entonces. Igualmente, puede que no se fiasen de los artistas pacenses porque sus grandes obras estaban, y están, fuera de Badajoz capital, curiosamente. Imagino que era muy difícil llevarle la contraria a un obispo de aquella época por el poder y autoridad que tenían. Quizá el único obispo que confió plenamente en el trabajo de este taller pacense fue Amador Merino Malaguilla (1730-1755), que coincidió con el pleno apogeo y posterior agotamiento de la escultura dieciochesca en Badajoz.
¿Quién fue su policromador? Seguramente lo fueron Silvestre García de Bárcena y Alonso de Mures el Viejo.
Las labores de policromía (estucado, pintura y estofados) las
debía de conocer, pero por falta de tiempo y haber especialistas en ella las debieron realizar pintores de la ciudad. Esto ocurría con grandes escultores como Martínez Montañés en Sevilla. En Plasencia la caja
del órgano la policromó, seguramente, el pintor Alonso de Paredes. En Badajoz sabemos que, al menos en el
monumento de la catedral, la realizó su amigo Alonso de Mures, quien también
trabajaría más tarde para Ruiz Amador. Otro colaborador de Miguel Sánchez Taramas sería seguramente
el maestro pintor y dorador local Silvestre García de Bárcena, aprendiz durante dos años y medio (entre 1673 y 1676) del pintor Luis Carlos Muñoz. Silvestre fue curiosamente padrino de dos hijos
de Miguel Sánchez Taramas: Vicente y Catalina en 1706 y 1716. Silvestre fue padrino en 1703 de Ana, una hija de su amigo, el también escultor Florencio Enríquez. Ya le he documentado trabajos de encarnaduras a varias figuras de cofradías a principios del s. XVIII y de dorador ya en 1681. Seguramente fue el dorador del
retablo de san Pedro de Almendral, que se terminó en 1703, realizado por Florencio y Miguel. Las policromías y estofados de las tallas de Sánchez Taramas y Ruiz Amador de la catedral pacense seguramente son obra de Alonso García de Mures, el Viejo, más conocido como Alonso de Mures. Se
pueden apreciar distintos tipos de acabado en estos estofados, como la
decoración floral pintada al óleo, raspado y punteado. Alonso no era mal
pintor, aunque de segunda fila, seguidor del estilo de su paisano Bartolomé
Esteban Murillo.
Coronación de la Virgen. Alonso de Mures, 1729. Claustro de la Catedral de Badajoz.
¿Dónde estuvo su taller de escultura?
Pudo estar en la calle Abril.
Es
posible que el taller donde Miguel Sánchez Taramas (quizá también Ruiz Amador) ejecutaba sus obras no lo tuviese en su
casa de la calle Santa Lucía, que era muy pequeña. Aunque la reformó y amplió la
parte trasera que daba a la calle Melchor de Évora, pero creo que para una
bodega. Por eso opino que su taller lo tuvo en la calle Abril, muy cerca de su
domicilio. Supongo que era un lugar mucho más tranquilo para trabajar, sin
estar rodeado de su abundante descendencia. Un taller suele necesitar mucho
espacio para almacenaje de maderas, bocetos, pinturas, carruajes, espacio para los
aprendices, etc. También mucha luz natural, cuya casa recibía iluminación en la
fachada por la mañana y por la tarde en el patio trasero. La calle Abril baja a
la actual calle Prim (antes Puerta Nueva). Llamada así porque que se dirige a
pocos metros de la puerta más importante de la ciudad en aquella época, puerta
de las Palmas, llamada desde el siglo XVI puerta Nueva o puerta del Puente. Esta se
sitúa frente al puente, a secas, como se decía en siglos anteriores, hoy de
Palmas o puente Viejo. Lamentablemente ya no quedan casas de esa época en la
calle Abril ni en toda la manzana, fruto de la especulación desde los años 60 y
en la actualidad, que hicieron desparecer lo que quedaría del histórico
hospital de la Vera Cruz, que luego se convirtió en cuartel y teatro, en el
entonces barrio de San Nicolás. Casi todos son edificios modernos y con
excesivas alturas, que han desvirtuado por completo la visión que de esta zona
teníamos hasta no hace mucho. El documento, inédito, que encontré hace diez
años donde aparece el dato de esta casa está fechado el 14 de diciembre de
1713. Santiago García hacía un reconocimiento de un censo que pagaba al hospital
de la Vera Cruz:
El otorgante tiene y posee por suyas propias unas casas de
morada en esta ciudad en la calle de Abril, que linda por una parte con casas
de Pedro Sánchez Arronchez y por la parte que mira a la calle de la Puerta
Nueva con casas de Miguel Sánchez Taramas, escultor, y las hubo de Melchor
Ramírez.
No tuvo hijos escultores y su sucesor fue su cuñado
Francisco Ruiz Amador (1676-1748). Este último, a su vez, fue concuñado de su
amigo, el escultor sevillano Florencio Enríquez. Su primera obra se documenta en 1712.
Miguel
no tuvo hijos escultores que sepamos, sí varios que fueron militares, pues
imagino que su padre les aconsejó que era mejor profesión. Tras su marcha a
Cádiz y haber fallecido seguramente su amigo Florencio Enríquez (se desconoce la fecha exacta), la clientela de su
taller de escultura en Badajoz la acabaría heredando su cuñado (hasta 1711) Francisco
Hernández Amador, nombre que alternaba con Francisco Ruiz Amador, hasta
quedarse definitivamente con el último. También era apodado Francisco Ruiz, el
Mayor, «en días, profesor de arte de la escultura
y arquitectura».
En 1712 se documenta la
primera obra de Ruiz Amador: un marco para la imagen de Ntra. Sra. de
Belén que poseía José Lucio y
Mejía, brigadier de los ejércitos, gobernador político y militar de la villa de
Alcántara, con domicilio en la calle Santa Lucía de Badajoz (su casa sería
en el futuro la de Manuel Godoy), vecino del escultor Miguel Sánchez Taramas. José Lucio, hijo de Pedro Lucio Mejía y Catalina de Luz (natural de San Sebastián), se casó con Clara María Durán (viuda de Marcos Francisco de Alva Maraver) el 19 de octubre de 1715. Aunque el marco se hizo en 1712, sin embargo, la carta de pago no se realiza hasta 1722, ya viudo José Lucio. Este es el error en que
han caído algunos historiadores, incluida alguna tesis, por no molestarse en leer el documento original y simplemente copiar. Curiosamente, en este documento de 1722 no se menciona
todavía a Ruiz Amador como escultor, mucho menos como maestro, que solo sería un oficial de Taramas. Este último, quizás, todavía estaba en Badajoz antes de irse a Cádiz, donde ya vivía con seguridad en enero de 1725. Este cargo de oficial era intermedio
entre el aprendiz y el maestro, pero en otras fuentes ya me aparece como escultor entre 1713 y 1714. Sí sabía firmar entonces, porque rubrica el
documento:
En
la ciudad de Badajoz, a 12 día del mes de mayo de 1722 años, comparecieron Francisco Ruiz Amador y
Francisco Vázquez, maestro dorador, vecinos de esta ciudad, y dijeron que en el
año pasado de 1712, de orden del señor don Joseph Lusio y Mejía, brigadier
de los ejércitos de S. M., gobernador de lo político y militar de la villa de
Alcántara, el dicho Francisco Ruiz Amador hiso un marco y el dicho Francisco
Vázquez lo doró…
Francisco Machado citaba en su testamento de 1714: «se
le dé a Juan Lorenzo, mi aprendiz, que tengo en mi casa ha[ce] tres años
enseñándole mi oficio de escultor, todas las herramientas y bancos que
pertenecen al dicho oficio de escultor que yo tengo, por el mucho amor que le
tengo y porque me encomiende a Dios. Las
cuales no se le entregarán hasta que sea oficial, porque no las desperdicie y
eche por ahí. Las cuales se recogerán por mis albaceas y tendrán en su poder
hasta que tenga edad suficiente para podérselas entregar y sea oficial. Y no se
le entregarán a su padre ni a otra persona alguna». Aquí queda reflejado claramente la diferencia de categoría entre aprendiz y oficial.
De la abundante obra de Ruiz Amador hay modelos muy repetitivos
y a veces arcaicos. Cuando una imagen tenía éxito, imagino que las localidades
cercanas le encargarían otra similar. Aunque es imposible saber cuáles salieron
de sus manos al completo; ya nos podemos imaginar lo que era un taller en
aquella época. Sin embargo, veo ciertas obras, como algunos Cristos amarrados,
que superan en calidad a las que se le puede atribuir a Miguel Sánchez Taramas como veremos
más tarde.
Como he citado antes, el uso
habitual de la madera de pino silvestre (coníferas) en sus obras, demostraría
el alto coste que supondría buscar maderas más nobles como el cedro o ciprés que,
como él ya sabría, evitaban el ataque de xilófagos. Pero con unos presupuestos
tan ajustados, en los que normalmente ni siquiera se hacía contrato ante
escribano público, no le dejaría demasiados beneficios si tuviese que buscar
estas maderas que no había en Extremadura. También hay que recordar su elevada
descendencia y que habría que pagar a muchos oficiales y colaboradores. El
oeste de Extremadura era una tierra muy poco estable por las continuas guerras
con Portugal, viviendo principalmente de la agricultura y ganadería. Aun así, Ruiz
Amador, casi no tuvo una clara competencia en la Diócesis de Badajoz hasta mediados del siglo XVIII. Al menos
en imaginería, pues su taller pobló gran parte de los templos de esta diócesis,
la del priorato de San Marcos de León y parte de la de Plasencia. No fue así con los
retablos, donde había magníficos tallistas en el sur, en concreto, en Jerez de
los Caballeros, Llerena o Fuente del Maestre.
A Miguel
Sánchez Taramas, de momento, solo se le conoce una obra fuera de Extremadura,
la imagen de san Lorenzo mártir de Cádiz. A Ruiz Amador no se le conoce
ninguna, pero es evidente la influencia portuguesa, tanto en sus retablos como
en las tallas exentas. Por ello, creo que es posible que trabajase para alguna
localidad portuguesa cercana a la frontera, e incluso en el norte de alguna
provincia andaluza. Las guerras no eran motivo para que los artistas de un lado
y otro de la frontera trabajasen cuando se les reclamase, como hemos visto con el
portugués Francisco Machado. El hecho de que Miguel Sánchez Taramas hiciera la talla de san
Lorenzo por orden del obispo Lorenzo Armengual de la iglesia homónima de Cádiz
en 1725, como comenté en ese artículo (19) sería
un hecho puntual, pues ya estaba trabajando en exclusiva como militar y era «ingeniero mayor de las obras de su majestad».
Prueba de ello es que, en 1726, un año después de tallarse esta imagen de
san Lorenzo, se funda en el mismo templo la Cofradía de los Afligidos, cuyos
titulares son la Virgen de los Desconsuelos y el Nazareno de los Afligidos, que
son obra del escultor flamenco afincado en Cádiz Peter Sterling (Petro Rellins)
realizadas en 1727. Otro motivo podría ser que ya se hubiera trasladado Miguel Sánchez Taramas
a Ceuta, donde ya está documentada su presencia en 1728. El sevillano José de León y Montes de Oca terminó de tallar las figuras que faltaban del magnífico retablo
gaditano, donde se encuentra la talla de san Lorenzo. El sevillano ya había trabajado para la ciudad de Cádiz en 1719.
Como he citado, la segunda
esposa del sevillano Florencio Enríquez, badajocense, era hermana de la primera
esposa de Francisco Ruiz Amador. Florencio y Francisco fueron concuñados hasta que
Ruiz Amador enviuda y se casa por segunda y última vez. Desconozco en qué calle
vivió Florencio, pero puede que en la misma que Miguel Sánchez Taramas. En ella murió su hijo
homónimo: «Párvulo llamado Florencio.
Calle Portería de Santa Lucía. En la ciudad de Badajoz, a doce días del mes de
agosto de 1710 años, falleció en la calle Portería de Santa Lucía un párvulo
llamado Florencio, hijo de Florencio Enríquez y de Francisca Caballero, su
mujer, enterróse en San Juan y lo firmé».
Era lógico que siendo Miguel Sánchez Taramas su maestro, Ruiz Amador tuviese influencias de él, pero el segundo se dejó influenciar más por ese estilo tan orientalizante que caracterizaba casi todas sus obras. Ya explicaré con más detalle en el futuro de dónde pudo tomar Ruiz Amador otras influencias. Lo que demostraría que el Amarrado de San Vicente de Alcántara es obra de Miguel Sánchez Taramas es que Ruiz Amador imitó en varias obras de la misma iconografía parte de su morfología: columna a su lado derecho, la pierna derecha más adelantada y las manos juntas atadas. Pero lo más importante para mí es el único e inusual cruce del paño de pureza sobre la cadera derecha, con la moña atado con un cordón en el lateral. Es un detalle tan personal, que parece poco probable que cinco obras tan lejanas entre sí (San Vicente, Alcántara, Torre de Miguel Sesmero, La Parra y Mérida) puedan tenerlo sin haber salido del mismo taller. No es una casualidad, sino una causalidad, el mismo obrador. Creo que el de San Vicente es posterior a 1707 y anterior a 1719 (cercana a 1713). Ruiz Amador ya estaría como oficial suyo en el taller y tomaría buena nota para sus futuras obras. Las de Torre de Miguel Sesmero y La Parra serían de las primeras que hizo Ruiz Amador, pues la de Talavera (sobre 1723) y Feria (sobre 1730) ya utilizaba otro paño más personal y que repitió en muchas ocasiones.
No voy a caer en el buenismo de otros autores sobre Miguel Sánchez Taramas, pues aunque tuvo una carrera más corta, aquí sí aprecio que le superó su discípulo Francisco Ruiz Amador, que realizó numerosas reproducciones de este tipo, unas con la columna al lado derecho y otras al izquierdo. Ruiz Amador enfatizaba más las venas, la musculatura (especialmente en las piernas), las heridas más profundas y algo exageradas, los pliegues del vientre, la barba más rizada y el ceño fruncido. La imagen talaverana del amarrado se utilizaba para la procesión de los azotes que se hacía en Semana Santa. En las cuentas aparece la adquisición de algunas importantes imágenes, figurando un pago de 140 reales para ayuda de pagar un Cristo a la Columna que se hizo y estaba en el hospital de la Vera Cruz en el año 1723.
Inmaculada de la parroquia de la Asunción de Lobón (Badajoz), obra atribuible con certeza al taller de Ruiz Amador. Las manos son prácticamente idénticas que las de la Inmaculada de Almendral. Tienen además en común la forma de la boca y barbilla, que las diferencias de las obras de Taramas.
Hay que tener cuidado en las atribuciones a Miguel Sánchez Taramas pues Ruiz Amador realizaba obras muy similares. Este es el caso de la Virgen del Carmen de la Concatedral de Mérida (foto izquierda), y la Inmaculada de la parroquia de la Magdalena de Almendral (Badajoz), central, y la Virgen de los Ángeles de las carmelitas de Badajoz (derecha). La Inmaculada es muy similar a Ntra. Sra. de Bótoa, pero tanto la forma de la boca, barbilla y las manos son de otro estilo. Creo que esta Inmaculada, como la del Carmen, son más de Ruiz Amador, e incluso podrían ser de su hijo Francisco Ruiz de Amaya.
Las investigaciones quedan todavía abiertas. Esperemos que futuras restauraciones descubran nuevas obras documentadas de Miguel Sánchez Taramas que aporten una mayor luz y maticen las atribuciones aquí planteadas. Al menos dos restauraciones que se ha realizado en profundidad han dado resultados positivos. Si el escultor tenía la costumbre de firmar todas sus obras, podremos ampliar su escaso catálogo en el futuro. Lamentablemente, la labor documental no ha dado muchos resultados a pesar de ser larga. Parece que se ha renovado el interés por este artista después de varios siglos.
Detalle de los ojos de cascarón de vidrio, bicolor, de santa Clara del convento de Santa Ana de Badajoz, del Ecce Homo de Badajoz (atribuibles ambas a Taramas) y el Amarrado de Torre de Miguel Sesmero (Badajoz), atribuible a Ruiz Amador. Es evidente la influencia del maestro en el discípulo, que pudo haber realizado también parte de la talla de santa Clara. Los repintes impiden apreciar la calidad de sus policromías originales.
Venta de media casa de su padre en
San Vicente de Alcántara en 1696 en la calle de la Pulga, hoy Trajano. Les pertenecía a medias junto a su hermano García Alonso Santos (sic).
También
es un dato inédito hasta ahora. El uno de junio de 1696 Miguel Sánchez Taramas,
vecino de Badajoz, enviaba un poder al único hermano que le quedaba vivo:
García Alonso Santos (utilizar apellidos diferentes era habitual en la época).
Este poder era para que en su nombre pudiera vender la parte que le
correspondía de la casa que fue de su difunto padre Blas González Taramas:
En
la ciudad de Badajoz, a primero día del mes de junio de 1696 años, [com]pareció
Miguel Sanz. Taramas, vecino de esta ciudad, y dijo que al susodicho le
pertenece una parte de casa en la villa de San Vicente, de una que el otorgante
y García Alonso Santos, su hermano, heredaron por fin y muerte de Blas González
Taramas, su padre, vecino que fue de dicha villa de San Vicente, la cual dicha
casa está en la calle de la Pulga, linde por la parte de abajo con casas de la Bartola y otros
linderos. Y porque llega el caso de partir la dicha casa con el dicho su
hermano y para hacerlo con mayor acierto y claridad, otorga que da todo su
poder (…) al dicho García Alonso Santos, su hermano, para que en nombre del
otorgante pueda vender y venda la dicha parte de casa que le toca (…) siendo
testigos Alonso Hernández Mayoral, Luis Fernández de los Reyes y Joseph
Antonio, vecinos de esta ciudad.
Aquí firma
en el mismo año como Miguel Sánchez Taramas, sin el apellido Bueno. Supongo que
era la vivienda donde nació y vivió el escultor junto a su hermano hasta su
traslado a Badajoz. La madre de ambos falleció en 1716 en
Badajoz, por lo que la otra mitad le pertenecería a ella. Su hermano García no llegó a conocer a su padre, murió antes de que
naciera durante el embarazo de su madre y Miguel tenía solo dos años. Esta casa
estaba en la entonces calle de la Pulga (según Ángel Reyes Manso hoy calle Trajano), muy cercana a la
parroquia donde ambos fueron bautizados. Esta estrecha calle se encuentra entre
las actuales Ramón Camisón y Soledad. La venta se realiza muy rápido, el 4 de
junio del mismo año de 1696. La venta la hace García Alonso como apoderado de
su hermano, que era vecino de la villa de Almontijo (sic), que debe ser Montijo
(Badajoz). García vende la
mitad de la casa a Marcos González y a su mujer María González, la Jardinera.
Fue por 36 ducados, es decir, 396 reales de vellón, en que fue tasada por
maestros de cantería y albañilería:
A saber, media casa de morada que el dicho mi hermano y yo
habemos y tenemos (como hijos y herederos de Blas González Taramas, nuestro
padre, difunto, vecino que fue de esta dicha villa de San Vicente) en esta
villa, a la calle que llaman de la Pulga, lindando con casa por la parte de
abajo de la Bartola, que al presente es de la capellanía que goza el licenciado
Diego Rubio, presbítero, y por la parte de arriba con casa de la Barona, libre
de censo, memoria y tributo.
Esta calle se llamó Salto hasta 1860, en que recibe el nombre de Trajano.
PROPIEDADES
RÚSTICAS EN LOS ALREDEDORES DE BADAJOZ.
Unas tierras entre el arroyo
Calamón y el cerro del Viento. Se realiza la cesión el 10 de junio de 1696.
Estas tierras era en realidad propiedad de su mujer, María Ruiz Amador, pero para
poder hacer la operación tenía que tener su consentimiento, como era costumbre
en esa época. Además, ella era menor de edad entonces, tenía tan solo 22, la
mayoría era de 25 años. Tenía una superficie de cuatro
fanegas (838,48 m2). Lindaba por la parte que miraba a la ciudad con una
tierra perteneciente a la dehesa de la encomienda de Casas de Calatrava, por
los laterales lindaba con los dos caminos que iban de Badajoz a la localidad de
Valverde de Leganés. Por otra parte lindaba con cercados de viña de Juan Chapín,
familiar del Santo Oficio de la Inquisición. Podríamos situarla,
aproximadamente, en la zona del centro comercial Carrefour de la carretera de
Valverde. Entre el arroyo Calamón y la falda del cerro del Viento, junto a la
barriada de La Banasta, pasa la carretera EX-310 que se dirige a Valverde, que
antes sería un camino. El otro camino es el que todavía existe en el
lateral de la juguetería y se une con la carretera de Valverde, hoy llamado de
los Fresnos. Un documento de 1715 cita unas tierras «en el sitio del Calamón o cerro del Viento, que están entre los dos
caminos de Valverde y el Pocito», que lindaba con la parte que miraba a la
ciudad con tierras de la mencionada encomienda de Calatrava. Esto quiere decir
que los terrenos del llamado Calamón no solo eran los más cercanos al pequeño
arroyo, sino los situados a la falda del cerro del Viento, hoy barrio de La
Banasta.
En este plano de 1871 están representados los dos caminos de Valverde, entre el cerro del Viento y el arroyo Calamón:
Aquí podemos ver un plano del término municipal de Badajoz, polígono 53, sección F, donde estaría la finca. El punto verde indica donde se construyó en los años 50 del siglo XX el hospital Perpetuo Socorro y el hotel en 2004, que es el único tramo que queda del trazado de este antiguo camino que bajaba al Calamón, que hasta no hace muchos años estaba rodeado de eucaliptus.
De estas tierras se pagaban 20 reales de censo perpetuo al
año a la capellanía que fundó Elvira de Figueroa, de
la que era capellán en ese momento el presbítero José Vadillo. Se la cedían al
vecino de Badajoz Pedro de Ávila, que tendría que pagar 40 reales perpetuos
anuales, 20 a los capellanes de la mencionada capellanía y los otros 20 a los
otorgantes o a sus herederos. El pago se haría por santa María del mes de
agosto (día 15). Se firmaban una serie de condiciones, la primera era que Pedro, como
habían empezado a hacer, plantaría estas tierras de viña dentro de los tres primeros
años contados desde la fecha de esta escritura, debiendo cultivarla «de forma que siempre vaya en aumento y no
en disminución». Si no lo hiciese, los otorgantes o sus herederos lo harían
y le reclamarían los gastos. También
se citaba que esta tierra no la podría dividir ni vender. Además,
los otorgantes se reservaban poder tomar las tierras si quisieran por una
cantidad acordada.
Curiosamente, el documento lo firma como Miguel Sánchez
Taramas y Bueno. También aparece como testigo, sin firmarlo, Francisco
Hernández Amador, su cuñado, y que entonces tenía tan solo 20 años de edad. Se
trataría del futuro escultor Francisco Ruiz Amador, hermano de la otorgante.
Estas tierras son las que se citan en 1728 en la cesión de la casa de la calle Santa Lucía.
Compra de un cercado de viña en Valdepasillas de unas 3.500
cepas, junto al camino de la Cruz de Don Diego que iba al arrabal de Telena. 3
de noviembre de 1719.
Miguel
Sánchez Taramas, «maestro de escultor e
ingeniero, vecino de esta ciudad» se lo compraba a Inés González Amador,
viuda del regidor Alonso Grajera Corchuelo. La viña lindaba por la parte que
miraba a la ciudad con las de Felipe de Santiago, con las de Santiago del Sol,
con las del carpintero Diego González y con las de Juan Valiente. Por la parte
que miraba al desaparecido arrabal de Telena, hacia Olivenza, lindaba con las
de Diego Sánchez Arronches, «y con el
camino real que va de esta ciudad a dicho arrabal de Telena y a La Corchuela (20), y
es el camino que llaman de la Cruz de Don Diego». Imagino que se trata de
la continuación del llamado hoy Malos
Caminos. De esta viña se pagaban anualmente por el día de san Miguel al
convento de San Onofre de Badajoz 45 reales y 32 maravedíes de la memoria de
misas que fundó María Suárez. Miguel pagó por ella 600 reales de vellón. Sobre
esta viña tengo datos del 27 de junio de 1723. Francisco Hinojio, declara que
tiene una viña «al sitio de
Valdepasillas, que es tierra de cuatro mil cepas y linda con viñas de la viuda
de Sebastián Hernández y con viña de Miguel Sanz. Taramas». Valdepasillas, nombre que ya se cita en
documentos del siglo XVI, es un diminutivo de valle de Pasillas. Hoy es un moderno
barrio entre el río Guadiana y la carretera que va a Olivenza. Imagino que estas
tierras debieron pertenecer a una familia con el apellido Pasillas, quizá en la
época de la reconquista. Situar estas viñas hoy en día es difícil, pero estaría en la
zona que baja del cementerio de San Juan Bautista, glorieta de Isabel de
Portugal y avenida de José María Alcaraz y Alenda. Un documento de 1744 cita «una suerte de tierra en el cerro del
Viento, más arriba de donde dicen la Cruz de Don Diego». He documentado
este nombre de Don Diego ya en 1594.
Compra de otra viña en Valdepasillas de 1.260 cepas. 27 de
febrero de 1728.
Había regresado desde Ceuta y
todavía debía estar en Badajoz, pues una semana antes firmaba la cesión que le
hizo su cuñado (hasta 1711) Francisco Ruiz Amador de su casa de la calle Santa Lucía. En
esta ocasión la viña se la compraba al presbítero Jerónimo Montero, capellán
del coro de la Catedral de Badajoz. Estaba situada también en Valdepasillas,
lindaba por una parte con la del médico Juan Gatuno y por otro lado
con viña de Antonio Díaz. Esta viña fue comprada por Jerónimo Montero al sastre
Miguel Durán el 8 de agosto de 1724. De ella se pagaban de censo perpetuo 10
reales de vellón al año al mencionado Antonio Díaz. El precio fue de 493
reales, la misma cantidad en que la compró el presbítero. Es probable que esta
viña la comprara Miguel Sánchez Taramas con anterioridad y se escriturara después. En el
testamento de María Flores fechado el 16 de octubre de 1727 se cita lo siguiente:
«Declaro asimismo tengo una viña de dos
mil cepas al sitio de Valdepasillas, que linda por una parte con viña de don
Juan Gatuno, médico, y mirando para esta ciudad con viña de Miguel Taramas y
camino que va a Telena». Puede que se trate de la comprada en 1719, pues la
del médico Juan Gatuno solo aparece en la segunda.
Muerte del escultor en ingeniero en
1734 en Ceuta con 66 años de edad. Hizo un poder para testar por su enfermedad.
D. Miguel Sánchez Taramas. En 27,
digo 29, del mes de septiembre del año de 1734, murió D. Miguel Sánchez
Taramas; ingeniero en esta fidelísima ciudad y plaza de Zeuta; natural de la
villa de San Vicente en Estremadura, de estado casado con doña Catalina Antonia
Barreto; hizo poder para testar ante Juan Antonio de Luengas; escribano de esta
ciudad; en cuyo poder da toda facultad a la dicha su esposa para testar; siendo
de dicho testamento albaseas la referida y D. Félix de Amaya; deja a la
dirección de los dichos su funeral. Fue sepultado en el real convento de la
Santísima Trinidad. Le acompañó el reverendo cabildo y las dos comunidades de
nuestro padre san Francisco y Santísima Trinidad. Tuvo vigilia y misa de cuerpo
presente, y para que conste, hize este asiento.
Murió curiosamente el día de su onomástica, san Miguel arcángel. Es el llamado ángel de la muerte, pues ofrece a las almas la oportunidad de redimirse antes de morir. Está fechado dos días antes de su muerte:
Poder para testar. Don Miguel [Sánchez]
Taramas a doña Catalina Antonia Barreto, su mujer. Sépase cómo yo don Miguel [Sánchez]
Taramas, ingeniero de esta plaza de Ceuta, natural de la villa de San Vicente
en la provincia de Extremadura, hijo legítimo de don Blas [González] Taramas y
de doña María Alonso Taramas [debe decir Sánchez], vecinos que fueron de dicha
villa, ya difuntos, estando enfermo en cama de enfermedad que Dios, nuestro
Señor, ha sido servido darme, aunque en mi juicio y entendimiento natural,
creyendo, como firmemente creo, en el misterio de la Santísima Trinidad, Padre,
Hijo y Espíritu Santo, tres Personas distintas y un solo Dios verdadero, y en todo
lo demás que cree y confiesa la santa Iglesia católica. Digo que la gravedad de
mi enfermedad no me da lugar a poder hacer mi testamento y, porque las cosas
que tenía que disponer las tengo comunicadas con doña Catalina Antonia Barreto,
mi legítima mujer. Otorgo que doy todo mi poder cumplido a la susodicha para
que durante los días de mi vida o después de mi fallecimiento, dentro o fuera
del término concedido por derecho, haga y otorgue mi testamento, por el cual
mando que yo desde luego mando que, cuando fuere llegada la divina voluntad de
llamarme de la presente vida, mi cuerpo sea sepultado en la iglesia del colegio
de Trinitarios descalzos de esta plaza, en la tumba que eligieren mis testamentarios,
con el hábito de dicha orden y para que haga todas las mandas y declaraciones
que con dicha mi mujer tengo comunicadas, expresando, como expreso, haber sido
casado de primeras nupcias con doña María Ruiz, de cuyo matrimonio tuve siete
hijos, que al presente viven, llamados don Francisco, don Alejandro, doña
María, doña Matilde, doña Micaela y doña Josefa y fray Miguel Taramas,
religioso de la orden de nuestro padre san Francisco. Y como de segundas con la
dicha doña Catalina Antonia Barreto, tenemos también por nuestros hijos a don
Francisco Javier, don Joseph, don Lorenzo [Florencio], don Miguel, doña Anastasia y doña
Basilisa Taramas. Declarando en este testamento que hiciere las porciones que
algunos de los dichos mis hijos tienen recibidas, para en cuenta y parte de
pago de lo que cada uno haya de haber, respecto [de] constar todo ello a la dicha
mi mujer, sobre que así en cuanto a esto, como en lo demás que en dicho
testamento expusiere, se ha de estar y pasar. Y no al inventario de bienes que
antes de ahora está hecho, pues faltan muchos de ellos, por haberlos vendido en
ocasiones que me he visto precisado a ello. Y, asimismo, nombro, que yo desde
luego nombro, por mis testamentarios y albaceas al reverendísimo padre fray
Alonso de Jesús María, religioso en el convento de la Santísima Trinidad, y a
don Félix de Amaya, ayudante real de esta plaza. Y a cada uno, in solidum [=por
entero], a quienes doy poder y facultad cumplida para que luego que yo fallezca
se entren en mis bienes y los vendan y rematen en pública almoneda [=subasta],
o fuera de ella. Y de su valor cumplan y paguen este poder y el testamento que
en su virtud se hiciere, cuyo poder les dure el tiempo necesario, aunque sea
pasado el dispuesto por derecho, que yo se lo prorrogo, encargándoles, como les
encargo, procuren la paz y quietud al tiempo de la partición de mis bienes,
evitando pleitos y disinsiones [=falta de acuerdo entre dos o más personas]. Y
lo mismo ruego a dichos mis hijos. Y en el remanente que quedare de todos mis bienes
muebles y raíces, derechos y acciones, habidos o por haber, después de cumplido
y pagado el testamento que en virtud de este poder fuere hecho (…) y que desde
luego nombro por mis únicos y universales herederos a los dichos don Miguel, o
quien por este lo haya de haber, a don Francisco, don Alejandro, doña María,
doña Matilde, doña Micaela y doña Josefa Taramas, mis hijos habidos en dicho
primer matrimonio con la referida doña María Ruiz. Y a los dichos don Francisco
Javier, don Joseph, don Lorenzo [Florencio], don Miguel, doña Anastasia, doña Basilisa,
también mis hijos, y de la referida doña Catalina Antonia Barreto, mi segunda mujer,
para que, con la susodicha, en conformidad con las leyes de estos reinos, lo
hayan y hereden con la bendición de Dios y la mía. Y conformándome con lo
dispuesto por leyes de estos reinos, nombro y se nombre la dicha doña Catalina
por tutora, curadora y legítima administradora de las personas y bienes de los
referidos mis hijos que fueren menores. Y pido y suplico a los señores jueces y
justicias, donde lo pidiere, la disciernan el cargo de tal, relevándola, como
la relevo, de fianzas. Y por dicho testamento revoque, que yo desde luego
revoco, otro cualquier testamento, o testamentos, codicilo, o codicilos,
poderes para testar y otra disposición que antes haya hecho por escrito o de
palabra, salvo este y el testamento que en su virtud se hiciere, que quiero que
valga por mi última y postrimera voluntad en aquella vía y forma que más haya lugar
de derecho. Y lo otorgo así ante el presente escribano, en la ciudad de Ceuta,
a 27 de septiembre de 1734 años. Siendo testigos don Francisco Camúñez, don
Francisco de Águila y Manuel de Redondo, vecinos y residentes en esta dicha ciudad.
Y el otorgante, a quien yo el escribano doy fe conozco, lo firmó. Miguel Taramas.
Ante mí, Francisco Antonio.
El convento
de la Santísima Trinidad donde fue enterrado el escultor e ingeniero fue
demolido casi en su totalidad a finales del siglo XIX, del que solo queda la
cripta. No tengo constancia documental de que Catalina llegase a hacer el testamento
que le pidió su marido, al menos no se cita en los documentos que vamos a ver a
continuación.
Regreso de su viuda e hijos a Badajoz. Ella solicita en 1736
dos pagas de viudedad (falleció entre 1755 y 1762).
Todo
lo que voy a citar ahora era desconocido. Tras la muerte del escultor e
ingeniero, su segunda y última esposa, Catalina Antonia Barreto Canavaca, no se
queda a vivir en Ceuta. Se trasladaba con sus hijos a Badajoz, su
ciudad natal. Ya estaban en la capital pacense el 26 de abril de 1735 fecha en
la Catalina Antonia, por orden de la justica real, obtuvo copia de la escritura
de cesión de la casa que le hizo a su marido sus cuñados Francisco Ruiz Amador
y María Rodríguez de Amaya en 1728. El 16 de julio de 1736, dos hijas de Miguel, pero no de Catalina, María y Micaela Tomasa, por entonces solteras, enviaban una carta
desde Badajoz al general Manuel de Mendivia en Sevilla. Le piden que Catalina
Antonia Barreto, su madrastra, pueda cobrar las dos pagas de viudedad que le
corresponden y que se le debían de dar en la Tesorería de la capital
hispalense. Era imprescindible el poder de todos sus hijos, por lo que se ve
también del primer matrimonio, para poderlas cobrar. El rey concedía dos pagas «post
mortem» a las viudas de oficiales militares.
Venta de una cuarta parte de una casa en la calle Abril de
Badajoz en 1740. Era colindante por sus corrales con el hospital de la Vera
Cruz. Parte de ella perteneció al escultor Francisco Ruiz Amador.
El
20 de octubre de 1740 los hijos del primer matrimonio de Miguel, difunto
desde 1734, la venden por 289 reales y 12 maravedíes. La compró Francisca
Rodríguez, viuda de Gregorio Martín, que ya poseía las otras tres cuartas
partes que compró en 1735. Esta casa lindaba por la parte de arriba, mirando
hacia la entonces plazuela Vieja (actual plaza de Portugal), con casas de
Isabel Sánchez, la Molana, viuda de Santiago García. Por la parte de abajo,
mirando para la calle de la Puerta Nueva (actual calle Prim), lindaba con casas
que poseía María [de San Francisco] Rodríguez, viuda de Domingo [Hernández] Cachopo,
hermana de la mencionada Francisca Rodríguez. Como veremos después, estas
últimas casas fueron antes de Pedro [Martín] Morato, marido de Beatriz Cachopo,
hija de Domingo [Hernández] Cachopo. Por la parte trasera lindaba con los
corrales del hoy desaparecido hospital de la Vera Cruz. Hubo una Francisca Rodríguez, cuñada de Miguel Sánchez Taramas, que vivía en esa misma calle, pero no puedo afirmar que fuese ella.
El
labrador Pedro Sánchez Arronchez y Amador (como él mismo se autodenomina en su
testamento), era tío del escultor Fco. Ruiz Amador, hermano de su padre. Estuvo casado en terceras nupcias con Beatriz de San Pedro, con
la que vivía en una casa, segunda por arriba, de la vendida. Pedro
Sánchez Amador estuvo casado en primeras nupcias con María Pérez, padres de, en
adelante, María Paladinas (II), prima paterna del escultor Francisco Ruiz
Amador. Pedro, al igual que su padre, alternaba su segundo apellido por el de
Amador. Así podemos ver cómo contrae matrimonio como Pedro Sánchez Amador en la
parroquia de San Andrés el 7 de febrero de 1690 (viudo de María Pérez) con María
de la Encarnación, hija del alférez Francisco Romo y Catalina Álvarez. Sin
embargo, en el matrimonio de su hija María Paladinas (II) con José Joaquín de
Mora se cita que ella era hija de Pedro Sánchez Arronchez y María Pérez.
Esta
cuarta parte de casa les correspondía a estos niños por la muerte de su madre
María Ruiz Amador, primera esposa de Miguel Sánchez Taramas (II), fallecida en
1711. María Ruiz Amador la heredó de su abuela paterna María Paladinas (I), hija
de Lorenzo García Macho, que se la había dejado en su testamento fechado el 27
de julio de 1699. María Paladinas
(I), siendo viuda, falleció en la calle de la Trinidad el 14 de octubre de 1699
y se enterró en la Catedral de Badajoz. De esta casa se pagaban cada año 9 reales y 8 maravedíes de censo redimible a
la capellanía que fundó Domingo Ibáñez. Además, se pagaban 5 reales y 17
maravedíes perpetuos a la capellanía que fundó Engracia González Paniagua, de
la que era capellán Fernando de Argüello Vargas Carvajal.
Firman el
documento de 1740: Alejandro Sánchez Taramas, ingeniero de los reales
ejércitos, que firma como Alejandro Taramas; María Ruiz Taramas; Antonio de
Salinas y su esposa Micaela Tomasa Sánchez Taramas, que firma como Micaela de Taramas
(en 1736 firmaba como Micaela Ruiz Taramas); Alonso Zambrano, teniente del
Regimiento de Infantería de Toledo, marido de Matilde Sánchez Taramas (que no
firma porque quizá no sabía). Por último, firmaba Catalina Antonia Barreto,
segunda esposa del escultor e ingeniero, que renuncia a su parte. Supongo que
lo hizo porque no le parecía ético obtener una parte de la casa que fue de la
primera esposa de su difunto marido. Todos ellos eran residentes en Badajoz,
excepto Francisco Sánchez Taramas, que por eso no firmó, ya que en momento
residía en la ciudad de Cádiz. A esta ciudad se le enviaría la parte que le
corresponde. Sin embargo, después aparece como vecino de la ciudad de Córdoba,
pero vuelve a Badajoz a ratificar esta escritura de venta el 14 de octubre de
1742. En esta ciudad ejercía como maestro de orive, es decir, artífice que
trabaja el oro, y me imagino que la plata. Estuvo al cargo de la contrastía (sello) de Córdoba entre 1738 y 1758, importante ciudad de plateros. Estuvo en Badajoz en 1740 tras pasar por Cádiz.
Las tres
cuartas partes antes mencionadas las adquirió Francisca Rodríguez el 6 de marzo
de 1735 por 868 reales y 3 maravedíes al escultor Francisco Ruiz Amador, a la
prima de este, María Paladinas (II), esposa de José Joaquín de Mora. José
Joaquín era hijo de Miguel de Mora, natural de Córdoba, y de María Rodríguez. Se
casó con María Paladinas (II) el 3 de octubre de 1701 en la parroquia de San
Andrés de Badajoz. No vivían en esa casa, sino en otra de la calle de Cansado
(actual Martín Cansado). Resumiendo, a José Joaquín de Mora le correspondía dos
partes (por su esposa María Paladinas), la tercera a Francisco Ruiz Amador (primo
de María Paladinas) y la cuarta restante a los hijos de Miguel Sánchez Taramas
(II), por su difunta esposa María Ruiz Amador. En el documento de venta de 1735
se cita:
En la ciudad de Badajoz, a 6 días del mes de marzo de 1735,
[com]parecieron Joseph de Mora y María Paldina[s], su mujer, y Franco Ruiz,
maestro de escultor, todos vecinos de esta ciudad (…) y dijeron que los
otorgantes gozan, tienen y poseen tres
partes de una casa en esta ciudad, en la calle Abril de ella, que la mitad de
dicha casa toca y pertenece al referido Joseph de Mora por cabeza de la
enunciada María Paldina[s], su mujer, y al dicho Franco Ruiz toca y
pertenece una cuarta parte de dicha casa, por tocar la otra cuarta parte
restante a los hijos y herederos de don Miguel [Sánchez] Taramas. Y dicha
casa es la que linda al presente por la parte de arriba, mirando para la
plazuela Vieja, con casa de Isabel Molana, viuda de Santiago García, y por la
parte de abajo, mirando para la calle de la Puerta Nueva, linda con casa de
María Rodríguez, viuda de Domingo [Hernández] Cachopo y otros linderos, que la hubieron de María Paladinas, abuela
de los referidos Franco Ruiz y María Paladinas, por el testamento
que otorgó en 27 de julio del año pasado de 1699.
José
Joaquín de Mora había hecho un reconocimiento de censo de esta casa en 1725 a
favor de la mencionada capellanía de Engracia González Paniagua:
Dijo posee por suya propia una casa de morada en la calle de
Abril, que linda por una parte, que es la de arriba, con casas de Isabel
Sánchez, la Molana, viuda de Santiago García, y por la de abajo con casas de
Pedro [Martín] Morato. Y por detrás linda con los corrales del hospital de la [Vera]
Cruz, de la que se pagan 5 reales y 17 maravedíes de censo perpetuo a la
capellanía que instituyó Engracia García [era González] Paniagua, de la que al
presente es capellán don Fernando de Argüello Vargas y Carvajal.
Partición de los bienes de la
herencia de Miguel Sánchez Taramas (II) en Badajoz el 16 de enero de 1769. Debieron
de surgir problemas entre los hijos de sus dos matrimonios tras realizarse 35 años
después de su muerte. Se repartieron 29.852 reales y 22 maravedíes.
Unos años antes, el 17 de octubre de
1749, sus hijos Florencio y Miguel Sánchez Taramas (IV), ambos nacidos en Ceuta
y por entonces cadetes del primer batallón del Regimiento de Infantería de
Soria, otorgaban un poder en Badajoz dirigido a su madre Catalina Antonia
Barreto. Este poder era necesario para hacer entre el resto de sus hermanos la
partición de bienes de los que quedaron por la muerte de su padre, «para que esta se haga por lo que a cada uno
le toca». Su madre se debía encargar de hacer las particiones de los bienes
como le pidió su marido, pero no llegó a hacerlo por fallecimiento. El 22 de
mayo de 1750 Catalina Antonia Barreto, «mujer
que fue de don Miguel Sánchez Taramas, ingeniero en jefe que fue de los
ejércitos de su majestad», otorga un poder en Badajoz. Pide al padre
dominico fray José Faustino del colegio de Santo Tomás de Sevilla que le
represente, «para que la persona que le
deba dar la cantidad o cantidades que a la otorgante como tal viuda se le debe
de lo librado por razón de luto».
En los
libros de riquezas de seglares de Badajoz se cita que Catalina Barreto tenía
dos viñas en Valdepasillas, distantes medio cuarto de legua de Badajoz (poco
más de medio kilómetro). La primera era de seis fanegas (1.257,73 m2),
cinco y media poblada de cepas de primera calidad y la media restante sin
plantar. La segunda era de fanega y media (314,43 m2) con una
cuartilla (52,41 m2) de olivar y viñas de segunda calidad. Esta
última viña lindaba con las del famoso presbítero e historiador Leonardo
Hernández Tolosa. Por la descripción se trata de las dos viñas que compró su
marido. Catalina también pagaba además un censo redimible de 45 reales y 32
maravedíes anuales a los curas de la Catedral de Badajoz y otro de 20 reales.
No he podido documentar la muerte de Catalina Barreto, pues las partidas de defunción de la época eran muy escuetas y a veces solo figuraba el nombre sin apellidos. Y, sobre todo, por el continuo cambio de sus apellidos. No he conocido a nadie, desde el siglo XVI al XIX, que los cambiase tantas veces. Fallecería entre el 26 de enero de 1755, fecha en la que otorgaba un poder general a varios procuradores de Badajoz y el siguiente documento fechado en 1762.
El uno
de diciembre de 1762 Basilisa Anastasia Sánchez Taramas, soltera, desde Badajoz
otorga un poder al famosos presbítero y sacristán mayor de la Catedral de Badajoz
Leonardo Hernández Tolosa. Le pedía que le representara ante la justicia real,
tribunales eclesiásticos, seculares y militares para que se hiciese partición y
división de los bienes muebles que quedaron por muerte de sus padres Miguel
Sánchez Taramas y Catalina Canavaca Barreto (sic). El 3 de diciembre del mismo
mes, de nuevo Basilisa reclamaba para ella y sus hermanos parte del sueldo que
a su madre se le había asignado como viuda y se le debía. Este documento de
partición, que localicé hace diez años, también es inédito y muy importante
para conocer el estado económico tras la muerte del escultor e ingeniero. Era una familia algo acomodada, tanto por la numerosa descendencia que tuvo, las tierras alrededor de Badajoz, los importantes cargos militares que tuvo Miguel y la cantidad de dinero a repartir:
Escritura de partición y división de
bienes otorgada por los herederos de don Miguel Sánchez Taramas, ingeniero en
segundo que fue y de doña Cathalina Barreto, su segunda mujer. En la ciudad de Badajoz, a 16 días
del mes de enero de 1769 años, [com]parecieron de la una parte doña María
Teresa [Benítez de] Alfaraz, viuda del capitán de ingenieros don Francisco
Xavier Tharamas, vecina de esta ciudad, a representación de sus menores hijos y
del referido su difunto marido; y por otra don Leonardo Hernández Tolosa,
presbítero, sacristán mayor de la Santa Iglesia Cathedral de esta dicha ciudad y
vecino asimismo de ella, como apoderado de don Miguel [Sánchez] Taramas,
capitán de ingenieros, y doña Basilisa Anastasia Sánchez Tharamas, de estado
soltera, hijos y herederos de don Miguel Sánchez Tharamas, ingeniero en segundo
que fue, y de doña Cathalina [Antonia] Barreto Canavaca; y dijeron [que] como
por fallecimiento del supradicho don Miguel y por muerte de doña María Ruiz
[Amador], su primera mujer, como de la antedicha doña Cathalina Barreto, que lo
fue de segundas nupcias, habían quedado ciertos bienes que se hallaban por
partir y dividir entre los hijos de primero y segundo matrimonio. Y para
poderlo hacer en amistad, paz y concordia, por quitarse de cualesquiera pleitos
que para ello se podían ocasionar, habían otorgado todos los interesados a
dicho caudal por sí y los apoderados que para ello diputaron en los 23 de
octubre del año próximo anterior en escritura de compromiso, por la que
conformándose se comprometieron en el licenciado don Agustín González del
Campo, abogado de los Reales Consejos, vecino de esta ciudad, a quien diputaron
por juez, árbitro, arbitrador y amigable componedor, para que como tal hiciese
dicha división y partición (…) del caudal que lo importa 29.852 reales y 22
maravedíes [de] vellón.
Por auto definitivo que proveyó en los 23 de diciembre de
dicho año había aplicado a los hijos de primer matrimonio la cantidad de 15.799
reales y 14 maravedís. Y a los del segundo 14.053 reales y 4 maravedíes. Así en
dinero que habían recibido como alhajas, raíces, señalando para el pagamento de
los del segundo matrimonio, entre otros efectos, una viña de cabida de 2.000
cepas, y en ella 20 olivos, hechos y rehechos, que está al sitio de
Valdepasillas, término y jurisdicción de esta ciudad, que linda por la parte
que mira a ella con el sesmo; por otra con viña y olivar de don Leonardo
Hernández Tolosa, por otra con viña de don Joseph Mansilla y por otra con
olivar de Arango, llamado del Prior, valuada en 1.000 reales [de] vellón, y un
cercado de cabida de 8.000 cepas, consistente solo 5.000, que asimismo está en
este término y citado sitio de Valdepasillas, tasado en 8.623 reales y 23
maravedíes [de] vellón, rebajado el principal de un censo que de él se paga de
45 reales y 32 maravedíes que se pagaban anuos a la memoria de misas que por
fallecimiento de doña Ana Suárez, religiosa que fue en el convento de señor San
Onofre, fundó doña María Suárez, y la agregó al curato del Sagrario de la Santa
Iglesia Catedral de esta ciudad. Cuyo cercado por una parte linda con el camino
real que va a Telena, por otra con viña que hoy goza Juan Arias, por otra con
viña de Joseph Nicolás y por otra con viña de Joseph Roas. De cuyas dos alhajas
y referidos valores fueron aplicados como de dicho auto definitivo consta 190
reales y 14 maravedíes [de] vellón a los hijos del primer matrimonio para
cumplimientos de su haber. En cuya atención, y para que cada uno de los hijos
del segundo, que lo son la dicha doña María Theresa Alfaraz, por representación
de sus hijos menores; el referido don Miguel y enunciada doña Basilisa Taramas
pudiesen usar y disponer de lo que del expresado caudal le tocaba.
De
todo este documento se desprende que ya no debía quedar vivo ningún hijo (y
nietos) de los nueve del primer matrimonio del escultor e ingeniero con María
Ruiz Amador. Puede que fray Miguel, pero una vez que se ingresaba en un
convento se renunciaba a todos los bienes materiales y, que si viviera, ya
tendría 70 años. Solo quedaron vivos del segundo el famoso ingeniero
extraordinario de los reales ejércitos Miguel (Antonio Quintín) Sánchez
Taramas, vecino entonces de la ciudad de Sevilla, con 36 años de edad, y su
hermana Basilisa Anastasia Sánchez Taramas, soltera, que debía tener más de 42
años. También heredaron los nietos del escultor, hijos del ya difunto capitán
del cuerpo de ingenieros Francisco Javier Sánchez Taramas, cuya viuda cuidaba
de sus hijos menores, que era la catalana María Teresa Benítez de Alfaraz. Por
tanto, salvo que Basilisa se llegase a casar y tuviera hijos con más de 42 años
(en 1776 todavía era soltera) la posible descendencia de los Taramas solo podía
continuar con los siete hijos de Miguel Sánchez Taramas (IV) y sus sobrinos,
hijos de su hermano Francisco Javier. Desconozco por qué desde la muerte del
escultor e ingeniero en 1734 no se llega a un acuerdo hasta 1762. Quizá porque no hubo buena relación entre los hijos del primer y segundo matrimonio. Como vemos tuvieron que recurrir al abogado Agustín González
como juez y árbitro para hacer esta partición. A veces se provocaba dilatar los
procesos para que la gente se cansase y renunciase a ellos por los costes
judiciales, o simplemente murieses en el transcurso. De esta forma había más
bienes a repartir.
El 29 de enero de 1769 María Teresa
Benítez de Alfaraz, viuda del capitán del cuerpo de ingenieros Francisco Javier
Sánchez Taramas, que era hijo de Miguel Sánchez Taramas y Catalina Barreto,
vende una parte de cercado de 1.140 cepas. Estaba valorado en 2.144 reales y 14
maravedíes y lo compra el presbítero Nicolás Monsalve Biana. Se vendió para
poder repartir la herencia que dejó el escultor Miguel Sánchez Taramas. El 14 de febrero de 1769 María Teresa vende la otra
viña y olivar de Valdepasillas en 1.000 reales de vellón al presbítero Leonardo
Hernández Tolosa, que lindaban con otras de este. Es curioso que el presbítero da nombre hoy a una calle en la zona de Valdepasillas, en concreto a la parte llamada Huerta Rosales.
OBRAS
DE ESCULTURA E INGENIERÍA DOCUMENTADAS (fl. 1692-1725)
Plasencia (Cáceres). Coautor de la caja
del órgano grande de la Catedral Nueva. Entre 1692 y ¿1693?
Descubierta por Vicente Méndez Hernán en 2004 (21), resulta
ser la primera obra documentada, hasta el momento, de estos dos escultores
pacenses. A veces se nos olvida que era habitual la movilidad de los artistas
por la entonces provincia de Extremadura. Aunque Plasencia, a unos 170 km. de
Badajoz, pertenecía y pertenece a otro obispado, habría buenas relaciones entre
este y el Obispado de Badajoz. Ya debían ser conocidos sus trabajos, a pesar de
ser muy jóvenes (Miguel tenía entonces solo 24 años) y ya ejercían ambos como maestros
de escultura. El obispo de Plasencia José Jiménez Samiego mandó construir uno
nuevo órgano al afamado organero fray Domingo de Aguirre, pues los antiguos órganos
de la catedral estaban muy deteriorados. Aunque se firmó el contrato después de
su fallecimiento, por eso se cita el «expolio», expresión de la época, de los
bienes que quedaron por su muerte. El contrato se escrituró así:
Sépase por esta pública escritura de obligación, ajuste y
convenio, como nos, don Antonio de Villalobos, vecino de esta ciudad de
Plasencia, mayordomo de los señores, deán y cabildo de la Santa Iglesia
Catedral de esta ciudad y persona nombrada para la superintendencia [=dirección]
de la fábrica del órgano que se está fabricando para dicha santa iglesia por
convenio hecho ante los arrendadores del expolio que quedó por fin y muerte del
ilustrísimo señor don fray José Jiménez Samaniego, obispo que fue de la dicha Santa
Iglesia, de una parte; y de la otra, Xptobal Ximénez Morgado y Miguel Sánchez
Taramas, vecinos de la ciudad de Badajoz, maestros de escultura, residentes en
esta dicha ciudad. Y ambas dichas partes dijeron se han convenido, ajustado y
contratado por esta pública escritura, se convienen ajustan y conciertan en la
manera siguiente:
Primeramente, que nos, los dichos maestros de escultura nos
obligamos a hacer y que haremos para el órgano que se está fabricando en esta
ciudad para la Santa Iglesia Catedral de ella quince figuras con cuarenta y dos
serafines que llevará en el discurso de la obra de dicho órgano, las cuales han
de ser y estar de la forma y manera siguiente: dos ángeles vestidos de a dos
varas [≈1,67 m.] de alto, tocando sus trompetas, los cuales se han de poner en
el segundo cuerpo de dicho órgano en pie sobre sus repisas. Y junto a estos dos
ángeles se han de poner otros dos chiquillos desnudos, de media talla con sus
guitarras en las manos, como demuestra la traza. Más se ha de poner en dicho
órgano un san Francisco [de Asís] y un san Pablo, de a dos varas [≈1,67 m.] de
alto en el remate. Más un David con su arpa, de a dos varas [≈1,67 m.] de alto,
como demuestra la traza. Más se han de poner siete chicotes desnudos con sus
bandas y alas, como demuestra la traza, y los tres de ellos han de estar en pie
y los cuatro sentados. Más una Fama que va en lo último del remate de la caja
de dicho órgano, de siete pies [≈2.13 m.] de alto, con sus trompetas en las
manos, la una tocándola y la otra en la mano siniestra [=izquierda]. La cual
dicha obra hemos de hacer con las condiciones siguientes:
Primeramente, es condición que hemos de quedar todas las dichas figuras hechas según arte y a
satisfacción del padre fray Domingo de Aguirre, maestro de la fábrica de dicho
órgano, con sus medidas y proporciones que pide dicho arte, y no lo haciendo
así o no estando cualquiera de las dichas figuras conforme al dicho arte, nos
obligamos a volver [a] hacer otras a su satisfacción y por nuestra cuenta.
Ítem es condición y no[s] obligamos a poner y acudirle al
maestro y dorador y estofador con la obra de escultura de forma que cuando
dicho pintor tenga acabado de pintar y dorar el segundo cuerpo, no esté
esperando a las figuras que lleva la caja en el segundo cuerpo. Y lo mismo con
las figuras que están en el remate de dicha caja.
Y yo, el dicho don Antonio de Villalobos, me obligo de dar y
pagar a los dichos maestros de escultura 10.500 reales de vellón por dicha obra
en esta manera: 2.625 reales luego que comiencen dicha obra. Otros 2.625 reales
luego que hayan hecho la mitad de dicha obra. Otros 2.625 reales habiendo
hecho las tres partes de dicha obra. Y los 2.625 reales restantes, en estando
acabada la obra de dicho órgano.
Y asimismo, me obligo a dar a dichos
maestros sitio donde trabajen y vivan el tiempo que durare dicha obra, y todos los clavos y cola necesaria
para fijar dicha obra, y la madera necesaria para dichas figuras puesta en el
obrador donde se hicieren dichas figuras, las cuales ha de ver asentar y
afianzar el dicho padre fray Domingo de Aguirre.
Y en la forma y manera referida, somos convenidos y
ajustados y cada uno por lo que nos toca, nos obligamos a guardar y cumplir
todo lo contenido en esta escritura con nuestras personas y bienes, muebles y
raíces habidos y por haber. Y damos poder cumplido a las justicias y jueces del rey, nuestro señor, de cualesquiera parte que sean competentes para que nos
compelan y apremien a lo cumplir, como por sentencia pasada en autoridad de
cosas juzgadas. Renunciamos a todas las leyes, capítulos, fueros y derechos de
nuestro favor y la general en forma. En cuyo testimonio, lo otorgamos ante el
presente escribano y testigos, en la ciudad de Plasencia, a 24 días del mes de
octubre de 1692 años. Siendo testigos Juan Pérez Serrano, Juan Ramos y Pedro
González de las Ovejas, vecinos de esta ciudad. Y lo firmaron los otorgantes a
quienes yo, el escribano, doy fe y conozco.
Caja del órgano grande de la Catedral Nueva de Plasencia (Cáceres). Miguel Sánchez Taramas y Cristóbal Jiménez Morgado. 1692-¿1693?
Como vemos, fray Domingo de Aguirre
les buscaría sitio (que no vino) (22) donde
hospedarse y trabajar. Aunque se desconoce dónde vivieron exactamente. Méndez Hernán apunta que el pintor Alonso de Paredes fue el policromador de sus obras. Las
figuras resultan de una calidad bastante aceptable, aunque nunca sabremos quién
hizo cada una de ellas de los dos escultores. Los
rostros de las que se encuentran en los dos torreones laterales resultan algo
grotescos, especialmente las situadas bajo el balcón, yo diría incluso diabólicas,
como las de los canecillos. Creo que hasta ahora poca gente se había dado cuenta de que
algunas de estas últimas figuras no pertenecen al contrato de 1692. Méndez
Hernán apunta a que pudieron ser una prueba inicial para aceptar el trabajo o
una ampliación del contrato. No sería mala idea si fuesen de madera y guardasen
algún parecido con las demás. Las cuatro figuras masculinas adultas de ropajes
dorados, de elegante contrapposto junto a los
dos torreones, son claramente góticas. Representan a los personajes Jubal, Orfeo,
Morfeo y, la que está en el remate del torreón derecho, que Méndez Hernán no había identificado. Se trata de Anfión, otro personaje de la mitología griega,
gemelo de Zeto y ambos hijos de Antíope y Zeus. Se le representa con un
sacabuche en su mano derecha y en la izquierda del libro, por su afición a la
música y el arte. Tampoco pertenecen al contrato de 1692 las que están bajo la
balaustrada del balcón y estoy seguro de que no fueron hechas por los escultores
pacenses. Debieron pertenecer a otro órgano anterior y se reaprovecharon en el
nuevo al ser de piedra empotrada en la pared. Méndez Hernán publicó este
trabajo sobre el órgano antes de ser restaurado el interior de templo entre
2006 y 2009. Por la suciedad que presentaba el conjunto le pudieron parecer que
eran obras de madera y de la misma autoría.
Es indudable que esta decoración de
los torreones semicirculares exteriores y la que está bajo el balcón es típica
del siglo XVI. Los medallones que vemos bajo las peanas de Morfeo y Anfión contienen
una figura masculina y una femenina (a la izquierda muy adultos y a la derecha,
de rostros más jóvenes) las podemos ver en otras partes del templo, como en los
muros laterales del presbiterio (23). Habría que
analizar químicamente los materiales utilizados para saber a qué época
pertenecen, pero basta fijarse detenidamente para ver que estas figuras están
realizadas en granito policromado. El contrato de 1692 solo habla de madera, de
pino seguramente. Se aprecia porque en algunas como las de Morfeo y Anfión hay
pérdidas de estas policromías. Desde el balcón abalaustrado hasta el remate es de
estilo barroco de transición, de líneas muy rectas, ligeramente achaflanado. El
resto es gótico (el templo se paralizó en 1578), como se aprecia en muchas figuras
que decoran los pilares. Por ejemplo, en la ventana trasera del remate del
órgano, donde figuran las esculturas de los profetas Samuel y Eliseo,
probablemente del mismo autor y época. También se aprecia que la cornisa bajo
la peana de Morfeo y la de Anfión está embutida en la pared del templo y tiene
una continuación en todo el muro de granito. En ella apoya el arco apuntado
donde se encuentra la ventana que da hacía el sur. Bajo ella está la puerta popularmente
conocida como del Enlosado, atribuida al famoso Diego de
Siloé (entre 1438-1548). Se aprecia una marca de cantero con una «T» bajo la
imagen de Anfión. El motivo de realizar estas obras en piedra pudo ser para
evitar el deterioro de la madera con el paso del tiempo. Sería también una
ventaja que los mismos canteros, muy buenos, que construían la catedral
realizasen este trabajo al mismo tiempo que el crucero. O simplemente darle una
base fuerte para el asentamiento del órgano, donde van alojados los tubos,
teniendo que ser la caja obligatoriamente de madera para obtener una adecuada resonancia.
El hecho de estar encima de la puerta impediría tener fijación en el suelo. Los dos torreones semicirculares poseen dos hornacinas, con
fondo azul y elementos dorados, rematadas en veneras con cabezas de querubines
y están flanqueadas por columnas compuestas estriadas con bases diferentes en
ambos torreones. Quizá de distintas épocas y canteros. En la parte superior del
remate de estos torreones figuran columnas abalaustradas (algo diferentes en
cada torre) con personajes tocando instrumentos musicales sobre peanas muy
decoradas. Se aprecia que los frisos sobre las figuras de Jubal y Orfeo son
diferentes. Sobre el de la izquierda figuran unos medallones que no aparecen en
el derecho. Los remates inferiores de los dos torreones son muy interesantes,
rematados con tres florones.
En rojo la parte que realizaron los escultores pacenses entre 1692 y 1693. En verde lo ya existente del siglo XVI. En azul se aprecian las diferencias de decoración de los torreones.
San Pablo, el rey David, san Francisco de Asís, querubines, sirenas y la Fama (obra de los escultores pacenses Miguel Sánchez Taramas y Cristóbal Jiménez Morgado).
Destaca los ricos estofados que
poseen las imágenes de san Pablo, el rey David y la Fama que corona el ático.
San Pablo y san Francisco se sitúan sobre dos peanas y bajo ellas dos cabezas
aladas. Los balaustres del ático son diferentes a los del balcón, los últimos
más estilizados, ambos tallados en un torno. Sobre la balaustrada destacan los
cuatro jarrones con ramos de flores. La imagen de san Francisco del ático
recuerda a otros trabajos de Miguel Sánchez Taramas, en concreto al san Lorenzo de Cádiz, por
la postura de su brazo derecho con la mano sobre el pecho. Aquí las imágenes
muestran unos ojos muy abiertos, en contraste con algunas de sus obras más
conocidas y de ojos rasgados. La figura de la Fama y los dos ángeles que la
custodian resultan más dinámicas en sus ropajes y cabellos que las demás. El
frente de la caja, en el balcón, posee dos puertas de acceso con arco de medio
punto y dos celosías. Está decorada con pintura que imita a mármoles en tonos rojizos
y gris azulado. En la parte superior donde se situaría el teclado contiene dos
leyendas, una que cita una reforma de 1948. La parte inferior del suelo del
balcón posee una interesante cenefa con decoración vegetal en forma de roleos
en distintos colores. En línea descendente, se encuentra la otra parte gótica
del conjunto, primero una cornisa de granito con pan de oro y triglifos en
color azul. Bajo ella, un friso con hornacinas aveneradas vacías. Bajo ella se
encuentra otra cornisa, saliente y achaflanada en el centro, que da base a las
dos cartelas barrocas flanqueadas por dos niños desnudos y dos sirenas aladas.
Esta última cornisa está decorada con unos interesantes canecillos formados por
figuras masculinas y femeninas con el torso desnudo. Entre ellas, algunos
florones que también aparecen sobre las cabezas de estas figuras. En la parte
frontal de cada canecillo aparecen unas metopas con una flor dorada sobre fondo
azul. Bajo la última cornisa también aparecen unas interesantes figuras de
hombres y mujeres desnudos, dos con guirnaldas en las manos, dos ángeles y lo
que parecen dos monos alados. Bajos las tres figuras centrales de esta cornisa,
con forma semicircular, aparece un florón central en el dintel de la puerta. A
cada extremo de cada hoja de la puerta figuran dos quicialeras, hoy sin
función, con forma cilíndrica acanaladas en color dorado y azul. Debieron
pertenecer a la primitiva puerta, ya que la actual se une al muro por bisagras laterales.
Me llama la atención el remate de cuatro de las calles exteriores donde se
encuentran los tubos. En la parte inferior de los cuatro rombos se aprecia que
debió de haber algunas figuras ya desaparecidas, quizá alguno de esos siete «chicotes»
o los 42 serafines que también se citan en el contrato de 1692. Algunos de
estos serafines pueden ser las cabezas aladas bajo las peanas de san Pablo y
san Francisco. Más notable es la falta que también se aprecia entre la calle
central. Se ven dos orificios en la parte superior y en la inferior la forma que
han dejado sin policromar dos repisas ya inexistentes.
Las columnas del segundo cuerpo resultan más propias también del renacimiento, son del tipo abalaustrada. La fachada de la caja, de líneas muy rectas, con siete calles, contrasta con la bella balaustrada de la terraza achaflanada, con decoración floral en su parte inferior. En medio de esta balaustrada destaca una bella cartela con el escudo del obispo Jiménez Samaniego (1683-92) que sujetan dos querubines mirando al frente. Bajo ella figura otra con el escudo franciscano (orden a la que pertenecía el obispo y fray Domingo de Aguirre), flanqueada por dos sirenas aladas con la cola enrollada. La mitología griega atribuye un gran poder de seducción a sus voces encantadoras, pero mortales. Bajo la terraza figuran, escalonadas, varias cornisas con triglifos, veneras y canecillos con unas figuras muy curiosas, masculinas y femeninas junto a ángeles. Algunas sujetan guirnaldas de flores. Es muy interesante el remate de la caja con otra balaustrada, coronada por los característicos floreros que vemos en otras obras de Miguel Sánchez Taramas y Ruiz Amador.
Me llama la atención la cantidad de
figuras desnudas de todo el conjunto, muchas femeninas como las sirenas, para
tratarse de un templo católico. Es verdad que ya se hacía en el románico (época
en que se construyó la Catedral Vieja de Plasencia), en los canecillos de las
iglesias. Teniendo en cuenta que la caja se hizo bajo la supervisión del padre
fray Domingo de Aguirre, no creo que lo permitiese, por eso me reafirmo en que
ya estaban realizadas. En el contrato se estipulaba que, si no eran del agrado
de este, se obligarían a hacer otras a su satisfacción. Estas extrañas figuras góticas
situadas bajo la terraza deben hacer alusión al pecado de la lujuria, pues aparecen
juglares, seres monstruosos, híbridos entre hombre y animal, monos alados, etc.
Se supone que por este pecado se convertían en estas figuras demoníacas e iban
al inframundo por toda la eternidad. Imagino que por eso está en la parte
inferior de todo el conjunto, que debe significar el infierno. Digamos que
puede ser una forma didáctica para amedrentar al pueblo de la época, la mayoría
analfabeto. Abundan las mujeres con el torso desnudo, quizá por lo que pensaba
el monje benedictino del siglo XII Bernardo de Cluny o de Morlaix, que la
mujer era el abismo de sensualidad, boca de los vicios, mujer víbora, bestia feroz.
Como cita Méndez Hernán, es evidente
que los artistas pacenses tuvieron como ejemplo el magnífico retablo mayor,
obra del gran maestro gallego Gregorio Fernández y varios colaboradores (entre
1625-30), con pinturas del madrileño Francisco Rizzi de Guevara. Todas las figuras son de una extraordinaria
calidad, tanto el Calvario como las de la Asunción. Quizá la única obra de Gregorio
Fernández, máximo
exponente de la escuela castellana, que llegaron a ver en su vida los
escultores pacenses. Aparte de esto, como no conocemos el boceto original y
quién lo realizó, se pudieron inspirar también en los dos órganos laterales que
existían entonces en el coro de la Catedral de Badajoz (finales del siglo XVI y
principios del XVII). La catedral pacense sería para ellos una gran fuente de
inspiración.
Retablo mayor de la Catedral Nueva de Plasencia (Cáceres). Gregorio Fernández y Francisco Rizzi de Guevara.
Caja del órgano de la nave de la Antigua de Badajoz (finales del siglo XVI y principios del XVII). Caja del órgano grande de la Catedral Nueva de Plasencia, Cáceres. 1692-¿1693?
No se cita nada en el contrato del
tiempo en que se realizaría la obra, cosa que me parece extraño. En la gran
mayoría de los contratos de retablos suele aparecer una cláusula para que las
obras no se eternizasen. Lo más probable es que se realizase en un año o menos.
Lo digo porque cuando se aprueba en Badajoz la Cofradía de Jesús de la
Humildad en 1693, ya debía de haberse hecho alguna de las imágenes titulares,
o al poco tiempo. Yo atribuyo tanto a Morgado como a Miguel Sánchez Taramas algunas de ellas,
que ya estarían de regreso en Badajoz. Como ejemplo de lo que pudo durar la
obra de Plasencia, pongo el retablo que Miguel y Florencio hicieron para la
localidad pacense de Almendral entre 1702 y 1703. Mucho más monumental y
ornamentado que la caja del órgano placentino, se realizó en tal solo nueve
meses. El precio fue de 6.000 reales (incluido el transporte y la madera). Nada
dice del dorado o pinturas. Evidentemente Plasencia está bastante más lejos que
Almendral, por lo que el coste del viaje de ida y vuelta sería más caro y en
aquellos años. Los dos escultores cobraron una importante cantidad y me imagino que se les pagó bien para atraerles a esta obra, porque no habría cerca buenos escultores. Ellos estaban comenzando sus carreras y sería un buen empuje.
En verde, lugar donde se aprecia la falta de algunas piezas
originales.
El reclamo de los artistas de
Badajoz en Plasencia continuó hasta casi mediados del siglo XVIII. Ya atribuí en
2015 el bello Cristo de los Cordeles o
Contemplación de la Cruz que procesiona
en la Semana Santa placentina, obra indudable de Francisco Ruiz Amador (sobre
1730), única de esta curiosa iconografía que conozco del autor. La forma de sus
cabellos, de rasgos berninescos, es
muy similar al amarrado a la columna de Barcarrota (Badajoz), obra muy probable de Ruiz Amador o de su hijo. Por tanto, cuatro fueron al menos, los artistas de Badajoz que
trabajaron para la zona: Miguel Sánchez Taramas, Cristóbal Jiménez Morgado, Francisco
Ruiz Amador y más tarde Francisco (Rodríguez) de Prada. Esto demuestra la fama de Badajoz
como uno de los centros artísticos más importantes de la región por aquellos
años, al menos en imaginería. Ruiz Amador seguramente se inspiró el algún grabado
que reflejara al Cristo de la Humildad que realizó Bernardo Rincón en 1656 para
Valladolid. Representa a Cristo flagelado, sin corona de espinas, de rodillas
sobre un peñasco junto a una cruz. Con la mirada al cielo suplica clemencia a
Dios Padre en el momento previo a su crucifixión. En este caso con la mano
derecha sobre el pecho. La advocación de la obra placentina de Cristo es
alusiva a la aceptación de su sacrificio en la cruz como redención del género
humano. Puede que la cruz se le añadiera posteriormente.
Comparativa del Cristo de los Cordeles de Plasencia (Cáceres) y Amarrado de Barcarrota (Badajoz).
Almendral
(Badajoz). Coautor del retablo mayor e imagen de san Pedro apóstol. Parroquia
de San Pedro. Entre 1702-1703.
Fue documentado de forma inédita en 2002 por José Joaquín Pérez Guedejo, cronista de Almendral. Miguel Sánchez Taramas lo realizó
junto a otro maestro escultor llamado Florencio Enríquez, sevillano de
nacimiento y vecino de Badajoz, concuñado del escultor badajocense
Francisco Ruiz Amador. El contrato se firmó en la propia ciudad de Badajoz:
Obligazión de hacer un retablo para
la villa del Almendral.
En la ziudad de Badajoz, a veynte y dos días del mes de dixiembre, año de mill setezientos
y dos, ante mí, el escribano público y testigos, [com]parezieron Sebastián
Hernández Villaflor, procurador del número de esta ciudad, y Florencio
Henríquez y Miguel Sánches Taramas, escultores, vezinos de ella. Y el dicho
Sebastián Hernández Villaflor, en virtud de poder que tiene del lizenciado don
Juan García Garamillo, cura propio benefisiado de la parrochial de señor San
Pedro de la villa del Almendral y mayordomo de la fábrica de ella, que para lo
que aquí se hará menzión, le fue dado y otorgado por el susodicho en la dicha
villa del Almendral en los dies y nueve de este presente mes por ante Joseph
Moreno Cumplido, escribano de su majestad, y del Jusgado y ayuntamiento de
ella, que para que se inserte en esta, me fue dado y entregado por el dicho
Sebastián Hernándes Villaflor, que su thenor de él es como se sigue:
Aquí el poder. Y los dichos Florencio Henrríquez y Miguel
Sánchez Taramas, ambos a dos, juntos y de mancomún (…) que tienen tratado y
ajustado el hacer un retablo de escultura y adquitectura para el altar mayor de
la iglesia parrochial de dicha iglesia de señor San Pedro con el dicho
Sebastián Hernández Villaflor. Y ha de ser en la forma que se dirá y con las
condiciones siguientes:
Lo primero es condizión que se ha de hazer el dicho retablo
en toda forma y ha de tener bara y media el alto del altar mayor de dicha
iglesia parrochial, conforme al dibujo y resguardo que está firmado del dicho
lizenciado don Juan García Xaramillo. Y también ha[n] de hazer una imajen de
escultura de nuestro padre san Pedro, en forma de apóstol de relieve entero. Y
uno y otro ha[n] de ser de madera de toda satisfazión y no de otra suerte. Y es
condizión que el dicho retablo y imajen de san Pedro se ha[n] de dar todo ello
hecho y acabado en toda forma dentro de nueve mezes, contados desde hoy, día de
la fecha, y han de feneser y cumplir el día veynte y dos de septiembre del año
que viene de mill setezientos y tres. Y se ha de poner por los dichos Florenzio
Hanríquez y Miguel Sánches Taramas toda la madera y demás material y cosas que
sean nesesarias para hacer dicho retablo y imajen de san Pedro. Y también ha de
ser de la quenta y cargo de los susodichos el conduzirlo todo y portearlo a
dicha villa, y ponerlo en el altar mayor de dicha iglesia a su costa. Y es
condición, que por el dicho Sebastián Hernández Villaflor, en virtud de dicho
poder, se les ha de dar a los dichos Florenzio Anríquez y Miguel Sánches
Taramas por el dicho retablo y imajen de san Pedro y por todo su costo, hechura
y portes y maderas para su fábrica y demás cosas que se nesezite seis mill
reales de vellón. Los dos mill de ellos de contado este día. Y los otros dos
mill al medio tiempo de los dichos nueve meses. Y los otros dos mill restantes
se le han de dar luego que se asiente y ponga dicho retablo y imajen de san
Pedro, sin que antes de cumplirse dichos plazos se haya de poder pedir cosa
alguna por los dichos Florenzio Enríquez y Miguel Sánches Taramas al dicho
Sebastián Hernández Villaflor ni a otra persona alguna.
Y en la forma referida están convenidos y ajustados los
otorgantes y por quenta de los dichos seis mill reales del ymporte del dicho
retablo y ymajen de san Pedro, madera y portes de todo confiesan los dichos
Florenzio Enríquez y Miguel Sánches Taramas haber resivido de mano del dicho
Sebastián Hernández Villaflor dos mill reales de vellón en moneda de oro, plata
y vellón que lo ymportó en presensia de mí, el escribano y testigos.
Después aparece la copia del poder
hecho en Almendral del 19 de diciembre de 1702:
Sea notorio como yo,
el licenciado don Juan García Xaramillo, cura propio beneficiado de la
parrochial de señor San Pedro de esta villa del Almendral y mayordomo de la
fábrica, digo que yo he ajustado con Florencio Enríquez y Miguel Sánchez
Tarama[s], vecinos de la ciudad de Badajoz y maestros de escultura y alquitectura,
un retablo para el altar mayor de dicha parrochial, conforme al dibuxo y
resguño que está firmado de mi nombre. Y [ade]más una ymagen de escultura de mi
padre san Pedro, titular de la dicha iglesia, para poner en dicho retablo, que
ha de tener vara y media de alto, en forma de apóstol, de relieve entero. El
cual dicho retablo ha de ser de madera de satisfacción, que me ha de dar
concluido dentro de nueve meses, que han de empezar desde hoy, día de la fecha,
siendo de cargo de dichos maestros todo material para el dicho retablo, como el
conducirlo a esta villa, que es apreciado con los susodichos en nombre de dicha
fábrica en seis mil reales de vellón que les he de pagar en tres plaços, los
dos mil de ellos luego de contado, dos mil al medio tiempo de los dichos nueve
meses. Y los dos mil restantes luego que le asiente dicho retablo.
De buena calidad en su ejecución, es
simétrico y se adapta al ábside de tres lados de la cabecera de la iglesia.
Está formado por un solo cuerpo de tres calles. Creo que está realizado en
madera de pino, pues no se especifica en el contrato. En la central figura,
dentro de una hornacina con arco de medio punto, la talla de bulto de san
Pedro, que como se estipulaba en el contrato debía medir vara y media, 1,25
metros aproximadamente. De discreta calidad, posee ropajes estofados sujetando
las llaves en la mano derecha y los Evangelios en la izquierda. Los ojos
parecen policromados en la propia madera y no se aprecia la dentadura en la
boca entreabierta. La mano izquierda en bastante tosca, así como el pie derecho
que sobresale de su túnica. Sobre la hornacina figura
una cartela, como las que solía colocar el escultor Alonso Rodríguez Lucas en
sus retablos. Bajo ella se encuentran dos sagrarios superpuestos. El
superior es de los llamados manifestador, con puertas curvas que se abren
para colocar la custodia. El inferior está decorado con cuatro columnas
salomónicas. En la puerta figura en relieve el clásico pelícano alimentando a
los polluelos en su nido sobre una rama de un árbol. Para cubrir ese paño de la
primera calle, y quizá para economizar, en vez de columnas, figuran ocho
guirnaldas de flores en listones de diferentes anchuras. En las dos calles
laterales, ente columnas salomónicas decoradas con ramas y hojas de vid,
elemento que introdujo en Extremadura Blas de Escobar, figuran dos pinturas al
óleo de gran tamaño. Estas columnas se apoyan en cuatro ménsulas, ya cedidas
por el peso. A la derecha creo que figura la del apóstol san Andrés. El ático, con cornisa curva, está rematado por decoración vegetal con una venera, flanqueada en los extremos por dos pequeñas figuras de ángeles de bulto. En su parte central figura una pintura de la Inmaculada. Las dos calles laterales se rematan
con dos espigas y dos jarrones con flores. El cuerpo central está rematado por
dos roleos. Los cuatro capiteles que rematan las columnas salomónicas son
compuestos. Las tres calles están rematadas por una cornisa, dentada en la
parte inferior. Rematan el retablo en los dos lados unas «aletas» con
decoración vegetal; un recurso que utilizarían los escultores y tallistas
pacenses en adelante en muchas ocasiones.
La talla de san Pedro creo que es obra de Florencio Enríquez y no de Miguel Sánchez Taramas, pues no me recuerda en absoluto a las obras de este último, que ya tenían cierta calidad y solía utilizar ojos de vidrio. Hay historiadores que dan por sentado que es obra de Miguel Sánchez Taramas sin haber forma de averiguarlo, de momento. Quizá por eso figure en el contrato en primer lugar Florencio y no Miguel. Necesita una restauración, pues
aparte de tener más de trescientos años, se aprecian ataques de xilófagos,
tiene algunas piezas perdidas, grietas, ensambles abiertos, las ménsulas están
cedidas, etc. Es una iglesia que no está abierta al culto y con bastantes
humedades.
Resulta muy curioso que este retablo
es también el único documentado hasta ahora de Miguel Sánchez Taramas. Ni siquiera en Badajoz capital se le ha podido documentar alguno. También la única obra documentada de Florencio Enríquez, del que, de momento, no ha habido posibilidad de concretar su edad y fecha de nacimiento. Estilísticamente
recuerda a los modelos que realizaron en Badajoz y zonas cercanas los
discípulos de un tallista y maestro arquitecto mayor de obras de su alteza el
señor don Juan de Austria: Blas de Escobar, afincado en Zafra
(Badajoz) desde Sevilla sobre 1656. En concreto a las obras del escultor y maestro arquitecto
Alonso Rodríguez Lucas, que realizó los dos retablos casi gemelos colaterales
del altar mayor de la Catedral de Badajoz a finales del siglo XVII. Se trata
del que está dedicado a Ntra. Sra. de la Antigua, al lado del evangelio, que
contiene una copia del famoso cuadro de la catedral sevillana, y el de san
Blas, al lado de la epístola. Es evidente que el retablo de Almendral tendría
influencias de los de la catedral pacense, realizados unos pocos años antes por
un maestro reconocido de la provincia.
Como era habitual en el contrato no
figura el dorado, que sería realizado por un maestro dorador, bien de la
capital pacense o de alguna localidad como Zafra. Tampoco figura el trabajo de
las tres pinturas, que son dos apóstoles en las calles laterales y la
Inmaculada en el ático. Tejada Vizuete las atribuye a un pintor de Badajoz
llamado José Guerrero. También podrían ser, al menos el dorado, del pintor
extremeño Silvestre García de Bárcena, padrino en 1703 de Ana María, hija de
Florencio Enríquez. Es bastante probable que una vez que el retablo se
terminase en septiembre de 1703 lo dorase este pintor, al que le he
documentado numerosos trabajos como dorador y también como policromador. Este
pintor, discípulo de Luis Carlos Muñoz, fue también padrino de dos hijos de
Miguel Sánchez Taramas. Es posible también que en este retablo trabajase, como
oficial entonces, el futuro escultor badajocense Francisco Ruiz Amador, que cuando se
firmó el contrato tenía 26 años, siendo discípulo y cuñado de Miguel Sánchez
Taramas, e igualmente cuñado de Florencio Enríquez, dato desconocido hasta que
lo publiqué en 2019 (24). Francisco Ruiz Amador acababa de ser padre de su primera hija en septiembre pasado con su primera mujer.
Badajoz. Cristo de la Humildad (Señor de las Angustias), parroquia de la Concepción. Procede del convento de Ntra. Sra. de la Encarnación o Madre de Dios de Valverde, hoy parroquia de San Andrés. 1707. Atribución del autor desde 2012.
La Cofradía de Jesús de la Humildad (Oración en el Huerto), fue aprobada el 12 de octubre de 1693. Hacía su procesión ya con certeza el Martes Santo de 1704, por lo tanto, ya debía existir la imagen que ahora conocemos como Prendimiento, que también tuvo sus imágenes secundarias. Se cita en 1771 que esta cofradía «fue erigida para hacer dos fiestas en cada un año: la primera, es sacar todos los años los Martes Santos en procesión a la efigie de Jesús de la Humildad, preso entre tres sayones, en memoria de cuando Su Divina Majestad fue preso, acompañándole otro paso, que es la Oración en el Huerto; como también María Santísima Nuestra Señora del Mayor Dolor…». La Virgen del Mayor Dolor, llamada igual que la que tuvo y tiene en Santo Domingo la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús, es la ahora llamada de los Dolores, a secas. Este texto demuestra que el primitivo Cristo de la Humildad era el ahora llamado del Prendimiento, cuyos tres sayones (en realidad eran cuatro sayones formados por soldados romanos y judíos junto a Judas Iscariote) ya no se conservan. Lo corrobora otro documento de 1777, donde cita: «…salga en procesión la de esta imagen de Jesús de la Humildad con el paso acostumbrado del Prendimiento…». Este Prendimiento lo atribuí en 2012 a Cristóbal Jiménez Morgado. El que representa la Oración en el Huerto (también llamado Señor de las Angustias en el siglo XIX), como ya dije, pensaba que podía ser posterior, de principios del siglo XVIII, como así ha sido. A esta cofradía se la conocía también como de Ntro. Padre Jesús Nazareno, pudiendo ser en su origen un Nazareno con la cruz a cuestas el actual Prendimiento. Habría que investigar, aunque ya existía el Nazareno del Amparo del convento de Santo Domingo. En la última restauración se han descubierto regueros de sangre en el cuello, lo que nos da pistas de que pudo serlo.
La imagen de Jesús orante, realizada en madera de ciprés, muestra un cuidadoso trabajo de la barba, bífida, como de costumbre. Se puede apreciar la dentadura superior y algo que también vemos en el Ecce Homo, el tallado del hueco del paladar, aprovechando el momento de hacer la mascarilla para colocar los ojos de cristal. Este detalle le da más realismo a la imagen, aunque solo se aprecia desde cerca. La mayoría de artistas talla la dentadura y parte de la lengua, pero normalmente no suelen tallar la boca completa. En la Semana Santa de 1962 el Cristo de la Humildad aparecía de rodillas, en vez de «sentado» como en años anteriores. Es posible que la imagen fuese de candelero y se le tallasen las piernas para que pareciese más natural por el artista pacense Santiago Arolo Viñas. Aunque el san Pedro del convento de Santa Ana, seguramente obra de Sánchez Taramas, es de candelero y también posee piernas al estar de rodillas. Interiormente deben ser casi idénticas. Arolo seguramente repintó el cuello del Cristo de la Humildad, que tenía una gran grieta. Se puede observar que tiene rotos y pegados varios dedos de ambas manos. La cofradía pasó de su día tradicional, Martes Santo, al lunes en 1943 como sigue en la actualidad. Aunque en 1921 procesionaba el Miércoles Santo. Durante muchas décadas tuvo serios problemas económicos, a pesar de ser la cofradía gremial de los comerciantes de la ciudad desde el siglo XIX. Ya es hora de que se le dé la importancia que esta cofradía tiene por el valor de las imágenes que posee, de las más antiguas de la ciudad, además de ser talladas seguramente por escultores locales.
El Señor de la Humildad ha sido sometido a una profunda restauración y se le ha devuelto todo su esplendor perdido. El nombre del escultor y la fecha de 1707 apareció tras quitar la mascarilla del rostro: «Este Santísimo Cristo / hizo Miguel / Sánchez Taramas / año de 1707». Yo sospechaba algo al ver la grieta que tenía en la frente y que el pelo no estaba trabajado igual que la barba. La restauración desveló que originalmente llevaba peluca, como muchas de la época. Seguramente, en los años 20 del siglo XX, el escultor-decorador donbenitense Ramón Cardenal Velázquez (1891-1954), jefe de la Obra Sindical de Artesanía, que ya trabajaba en Badajoz en 1915, por aquellos años en la decoración de las Tres Campanas de la plaza de la Soledad. Su taller estuvo en la calle Santa Lucía número 15. Fue director de la Escuela Sindical San José, (hoy colegio Juventud) y mayordomo de la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús del convento de Santo Domingo. Su discípulo fue Santiago Arolo Viñas, que usaba mucho la escayola. Sorprende este tipo de encargos en aquellos años. Recordemos que España estaba siendo sometida bélicamente por la Guerra de Sucesión
española y Badajoz fue violentamente sitiada en octubre de 1705 por las tropas angloportuguesas, quedando la ciudad casi arrasada.
Al Cristo de la Oración en el Huerto se le ha hecho una nueva cabellera de madera de cedro, imitando a la antigua, para evitar un cambio tan drástico si se eliminase el pelo que hemos conocido y llevase pelo natural. Tengo la certeza, por el parecido con las fotos antiguas, que fue el mismo artista que lo hizo con el Nazareno del Amparo de Santo Domingo (lo restauró Cardenal y Santiago Arolo después), del que no se sabía hasta ahora que también llevaba peluca. Así lo he podido documentar por una que se le hizo nueva entre 1706 y 1708. También debió de hacerle la peluca de escayola al Prendimiento, restaurado entre 2022 y 2023.
Fotomontaje del Cristo de la Humildad con peluca, similar al aspecto que tendría en la época en que fue tallado.
Badajoz. Reloj de la torre de la
Catedral de San Juan Bautista. Entre 1714 y 1718.
El 18 de diciembre de 1714 el ingeniero
reclamaba al cabildo catedralicio 6.000 reales de vellón, que era el importe de
la fábrica del reloj con sus cuartos.
Al mismo tiempo pedía que alguien entendido lo revisara por si tuviera fallos.
Más tarde se le dieron 1.500 de gratificación por su fabricación. En el
contrato se especificaba que «siempre que
se halle imperfección por su culpa lo compondrá a su costa». En 1715 el
continuador anónimo de la Historia
eclesiástica de la ciudad y obispado de Badajoz de Juan Solano de Figueroa
citaba lo siguiente sobre este reloj: «Fabricóse
a disposición de Miguel [Sánchez] Taramas, escultor célebre en esta ciudad». Como ya cité antes, este
continuador anónimo de Solano de Figueroa pudo ser el historiador
Diego Suárez de Figueroa, quien seguramente le conoció en persona. En su libro
de 1727 titulado Historia de la ciudad de
Badajoz nos habla de él: «Don Miguel
[Sánchez] Taramas es digno de memoria por lo ingenioso y hábil en maniobras; es
primorosísimo en la escultura; muy diestro en todo género de relojes».
Reloj actual de la Catedral de Badajoz. Moldura gótica manuelina. Aquí estuvo el reloj que Miguel Sánchez Taramas fabricó en 1714.
Como datos inéditos, puedo aportar que el 30 de
diciembre de 1716 se menciona a Miguel Sánchez Taramas como director del reloj. Parece ser que tenía algunos problemas y el 15
de enero de 1717 se pide Juan de Aldana que visitase al herrero del reloj «y se informe si tiene alguna imperfección». Se pide al secretario
que cite a Sánchez Taramas para que «cumpla con
su obligación». El 23 de febrero de 1718 el cabildo catedralicio acordó
reunirse con Sánchez Taramas para conocer el estado del reloj, para que «ponga la barra de hierro que dice necesitaba».
En este mismo año el escultor estaba realizando las tallas secundarias del
retablo mayor de la catedral. No vuelven a aparecer más noticias sobre este
reloj. Imagino que, si lo reparó definitivamente, poco después se marcharía a
la ciudad de Cádiz, a partir de 1719. Este reloj no es el mismo que el actual, colocado
en el año 2006, el anterior era de 1892.
Badajoz. Monumento para el Santísimo
Sacramento para la catedral. 1715-16.
El pintor sevillano Alonso de Mures
dirige parte de la obra y se encarga de la policromía, dorado y plateado.
Ya
di las primeras noticias de esta obra inédita de Miguel Sánchez Taramas en 2012. En 2016,
trescientos años después de inaugurarse, publiqué todos los datos que pude
encontrar de este importante y desconocido trabajo que, incomprensiblemente, había
pasado desapercibida por los investigadores locales. No se da noticia tampoco en los libros escritos, antiguos y recientes, sobre la historia de la catedral pacense. El 5 de julio de 1715 el
cabildo catedralicio de Badajoz se planteaba la posibilidad de hacer un
monumento de madera de tres plantas para colocar el Santísimo Sacramento el
Jueves Santo. La madera del anterior tuvo que ser utilizada para tapar parte de la brecha del baluarte de la Trinidad en el sitio de 1705. El cabildo pide que Pedro Flores y Juan
de Aldana se reúnan con el escultor para que les presentase dibujada la planta. Juan de Aldana, como comisario de la fábrica del
monumento, tras haber visto el dibujo el obispo, le pide al escultor
presupuesto de la obra el 19 de julio del mismo año. El 31 de julio se ordena pagarle el importe del
proyecto. El 5 de agosto Juan de Aldana comenta que le pidió al escultor el
coste del diseño que hizo, afirmando que este se negaba a cobrar por el trabajo,
pidiendo solamente que se le devolviesen los dibujos. Quizá por eso no se han
encontrado en los archivos. El cabildo pide el 9 de agosto que se ejecute el monumento, pues parece ser que Miguel Sánchez Taramas «no quería entrar en esta obra por un tanto ni a destajo», sino que
el cabildo comprase la madera y buscase a «6 u 8 oficiales de satisfacción» que
lo fabricasen. Miguel Sánchez Taramas se vería obligado a acometer la hechura en alternancia segura con otros trabajos, ya iniciados o por asumir, o por sus obligaciones como militar. Recordemos que este trabajo los realizó entre la Virgen de Bótoa (1713) y las esculturas exentas del retablo mayor (1717-18).
Finalmente, se ejecutaría la planta de menos coste de las dos que había hecho, costeando la fábrica y pintura para que quedara lo más decente posible. La obra debía estar terminada para la Semana Santa de 1716. Supongo que entre estos oficiales estaba el que fuera su cuñado (hasta 1711) Francisco Ruiz Amador. El cabildo
acabaría convenciendo a Miguel Sánchez Taramas, no solo para dirigir la obra, pues el 22 de abril de
1716 se cita que «no había
trabajado a jornal, sino a gracia del cabildo». El 23 de abril el
cabildo paga al escultor 130 reales por el dibujo que hizo del monumento, «y por la dirección y trabajo de venir a ver
la obra 157 días que en ella trabajó, 628 reales a razón de cuatro reales por
día». También se le pagan a Miguel Sánchez Taramas por unas estatuas y tres ángeles
6.600 reales (cantidad muy importante), además de otros 450 en que se ajustó la talla de ocho capiteles
de las ocho columnas que tenía.
El coste total del monumento ascendía a 33.337
reales, por lo que debió ser de gran envergadura. No en vano, se tardaron 98
días en realizarlo con varias personas trabajando en él. El retablo que realizó posteriormente el afamado taller de su cuñado Ruiz Amador costó 28.600 reales. El retablo que hicieron anteriormente Miguel y Florencio en Almendral (1702-1703) costó 6.000 reales, incluido el transporte y la madera, sin dorar. 600 reales menos que las esculturas que Miguel realizó para este monumento catedralicio, aunque ya con un mayor prestigio como artista. Todavía no había realizado las tallas del Cristo de la Oración en el Huerto (1707), ni de la Virgen de Bótoa (1713), cuando trabajó en este retablo de Almendral.
El 24 de
abril de 1716 se pagan 1.200 reales al maestro de pintor afincado en Badajoz
Alonso García Mures, más conocido como Alonso de Mures. Fue por el trabajo y
dirección que hizo durante 98 días en el monumento. También se le pagaron 4.536
reales por las «pinturas, oro, plata e ingredientes» que fueron necesarios para
pintarlo. Por las pinturas (policromías) de las estatuas que hizo Miguel Sánchez Taramas se le pagaron 3.250 reales más. Esto demuestra, como ocurría con otros
artistas, que de la policromía se encargaban en muchas ocasiones los pintores
especializados, aunque Miguel supiera hacerlo. También era una forma de ahorrar tiempo. Por los salarios de pintores, doradores y oficiales, el cabildo
pagó también otros 3.014 reales, por los 98 días que se tardaron en pintarlo y
dorarlo.
Tengo la teoría de que pertenecieron a este monumento las columnas que se ven actualmente en el
claustro. Algunas tienen unas piezas metálicas en la parte superior del capitel para
su anclaje, también en madera para un tornillo pasante. Las columnas son lisas y seguramente huecas, para aligerar el peso
y facilitar su montaje y desmontaje. Las pinturas son muy similares a las que
tenía, curiosamente, el monumento de la parroquia de Santa Ana en Sevilla, que
todavía se conservan. En ellas pudo inspirarse el pintor sevillano Alonso de
Mures, que lo conocería en persona. El
fuste de las columnas es liso, pintadas en blanco y con decoración vegetal en
dorado. ¿Dónde fueron a parar todas las esculturas que talló Miguel Sánchez Taramas por 6.600 reales? No lo sabemos, puede que ya no se conserven.
Este monumento podía ser similar a este que tuvo la catedral de Sevilla que vemos en la fotografía siguiente.
Badajoz.
San Francisco de Asís, convento de San Francisco. Perteneció a la Venerable
Orden Tercera. Anterior a 1719. En paradero desconocido.
En esta V.O.T. Miguel Sánchez Taramas
fue su secretario en 1719. Debido a graves problemas entre ella y varias
cofradías de la ciudad, se citaba en 1723 como testigo al pintor sevillano
afincado en Badajoz Alonso de Mures. Se le realizan varias preguntas, en una de
ellas responde que había oído hablar a Pablos (sic) Rodríguez Morgado, maestro
de carpintero de obra fina, (25) de una hechura de
un san Francisco de Asís que estaba en el altar mayor de la iglesia del
convento de Ntra. Sra. de las Mercedes Descalzas de la ciudad. Esta imagen
tenía los brazos abiertos en postura de imposición de las llagas. Procedía del
convento de San Francisco y la tuvo una cofradía que con ella hacían las procesiones
de cuerda y demás funciones de la Venerable Orden Tercera. Todo esto fue «hasta
que hicieron [otra] de mano de don Miguel Sánchez Taramas, que es la que hoy
tiene dicha venerable orden». Después el padre Obando donó a la
comunidad de las Descalzas la antigua imagen de san Francisco que ya no
utilizaban, ya que el convento de las Descalzas está formado por monjas clarisas
franciscanas. Luego se cita que el convento de las Descalzas les dio a ellos una
imagen de santa Clara, que ahora estaba en el convento de san Francisco, a un
lado del altar de Ntra. Sra. de la Concepción. Esta Virgen también la atribuyo a Miguel Sánchez Taramas y creo que es la que está en el museo del real monasterio de Santa Ana de Badajoz.
Badajoz. Ntra. Sra. de la Encarnación de Bótova o Bótoa, copatrona
de Badajoz. Ermita extramuros. Año 1713.
Patrona
de Badajoz ya en 1848, al menos popularmente, parece ser que ya se le daba culto a la Virgen en 1532.
Tengo datos de que en 1594 ya existía una imagen de ella. Su cofradía fue fundada en
1567 y en 1779 se la denominaba como «Ilustre
y Venerable Hermandad de Nuestra Señora de Bótua, que se venera en su sagrada
ermita distante dos leguas de esta población». Así lo citaba (también como
Bótoba) su mayordomo de entonces, el canónigo, dignidad y deán de la Catedral
de Badajoz Francisco Javier Cabrera de Velasco. Natural de Badajoz, en 1778 era
patrono del hospital de San Sebastián, por ausencia de fray José Gómez de
Avellaneda, prior del convento de San Agustín. Francisco Javier llegó a ser entre 1795 y 1797 obispo de
Orihuela-Alicante y después de Ávila, entre 1797 y 1799. Fue quien bautizó a
nuestro paisano Manuel Godoy, Príncipe de la Paz, el 18 de mayo de 1767 en la Catedral
de Badajoz. El título de ilustre
sería si alguno de sus miembros actuales o anteriores ha tenido ese título, pudiendo
aparecer en su escudo el toisón de oro. Venerable
era un título concedido por la autoridad eclesiástica, a petición de la hermandad,
lo que demostraba la importancia de esta en aquellos años. Puede que se le
concediera por él.
Retablo de la ermita de Bótoa. Finales del siglo XVIII. Escuela portuguesa.
En 1807 el
mayordomo de la hermandad era Juan Cabrera de la Rocha, caballero del hábito de
Santiago, regidor perpetuo de Badajoz. Por el apellido debió ser pariente de
Francisco Javier Cabrera. También es cierto que eran varios los conventos que
tenían en título de real después de
serle concedido al convento de Santa Ana. Así pasaría con las cofradías para
tener un mayor prestigio. Los frailes observantes del convento
de San Francisco, fundado en el siglo XIV (sobre 1380), le daban culto ya en 1671
y parece ser que ellos fueron los promotores de su devoción:
Pertenece
a nuestro convento de Badajoz el origen de la devoción grande que toda la
ciudad y su tierra tienen a la Virgen Nuestra Señora en su imagen que llaman de
Bótova, por una dehesa y un arroyo de este nombre, que está dos leguas de la
ciudad a septentrión: y allí una ermita y una imagen devotísima que se trae en
procesión en las necesidades de agua con experiencia del efecto y remedio
pronto.
Tiénese por tradición que en una gran seca instando el clero, las religiones y
el pueblo en las rogativas, los frailes de nuestro convento, sin duda
divinamente inspirados, votaron una estación a la Virgen de Bótoa, y hallándose
en su ermita trajeron la imagen en procesión acomodándola a falta de andas en
unos palos toscos de encina de que abunda el sitio cubiertos con una almática
[=dalmática]; al paso que caminaba la procesión se iba nublando el cielo y los
religiosos aumentando las rogativas y penitencias. Cuando llegaron a la dehesa
del Sotillo, media legua de la ciudad, se descalzaron del todo y fue tanta el
agua que llovió que sobre tanta falta hizo más admirable el prodigio y se
satisfizo la tierra. Depositaron la santa imagen en el convento a, donde el
obispo y el cabildo informados de lo sucedido, acudieron a dar gracias a Dios y
agradecidas veneraciones a la Virgen a su ermita, que se reedificó decentemente
y se instituyó allí una cofradía. De este caso se originó y se fue
enfervorizando la devoción que persevera hasta hoy con repetidos milagros y
favores del cielo.
Si
este texto es cierto, este acontecimiento debió ocurrir en torno a 1567, año en que se
funda la hermandad, o posteriores. La imagen se encuentra en su ermita a 17
kilómetros de la capital, aunque por motivos de guerras y sequías, estuvo muchas
veces en la ciudad. La imagen actual es una talla de las llamadas de candelero
para vestir, mide 1.50 metros, que era la estatura media de una mujer en
aquella época, con cabellera de pelo natural. Este candelero, de base ovalada,
está realizado con cuatro listones unidos con remaches metálicos y revestido. Aunque
la imagen posee dos coronas de plata de gran valor, desde hace varias décadas
sale en procesión el primer domingo de mayo (se aplazó por el mal tiempo que solía hacer) con
una pamela adornada de flores, a modo de Divina Pastora andaluza. Por eso se la
conoce como Reina de los Campos.
Ermita de Ntra. Sra. de Bótoa.
Esa
primitiva corona se conservaba todavía en 1665, siendo mayordomo Juan Mariner.
Este había recibido como albacea testamentario del anterior mayordomo y
mercader de mercería Fernando González Asensio, ya difunto, cierta cantidad de
dinero y «cuatro candeleros grandes; dos
cálices llanos con sus patenas y otro cáliz con su patena dorada; unas
vinajeras y salvilla sobredorada con esmaltes azules; una corona de Nuestra Señora, sobredorada, con sus esmaltes azules;
otra corona de nuestro Dios (26) un incensario con su cadenita y cuchara; unas lámparas grandes con
cuatro candeleros de tornillo; dos lámparas pequeñas; una cruz de estandarte y
todas las presas y alhajas referidas de plata pertenecientes a la dicha
cofradía. Y, asimismo, han recibido todos los demás ornamentos, vestidos y otras
cosas tocantes a la dicha cofradía».
Ntra. Sra. de Bótoa con pamela y con su corona.
Comparativa de Ntra. Sra. de Bótoa y la Inmaculada de San Andrés.
¿Se inspiró Miguel Sánchez Taramas en la Inmaculada de San Andrés (foto anterior derecha) para realizar a Ntra. Sra. de Bótoa? Es probable, al menos el rostro y la posición de las manos es muy similar y los ojos entornados. También el doble giro de la cabeza hacia su derecha y hacia abajo. Desgraciadamente no conocemos el aspecto de la antigua Virgen de Bótoa para saberlo. Ni siquiera existe una pintura, algo extraño en una imagen tan devota. Como ya he citado, la talla
original, o la segunda, llevaría en sus brazos una imagen del Niño Jesús, pues
sabemos que, en 1622 Antonio Sánchez Jaramillo, por la gran devoción que le tenía
le donaba «dos coronas imperiales de
plata doradas y esmaltadas, una para la dicha santa imagen y la otra para el
Niño Jesús (…) y me costaron 6.000 reales en monedas de plata doble en la
ciudad de Sevilla, a donde las compré este presente año». Deben ser las citadas en 1665. No sabemos por
qué, en la actual no se talló el Niño Jesús, pues los brazos son fijos y no se
pueden mover. El motivo puede ser su advocación de la Encarnación, que se
corresponde al momento de la aparición del ángel, que es cuando ella acepta ser
la Madre de Dios. Por eso se celebraba su fiesta el 25 marzo «la fiesta de la
Encarnación del Verbo Eterno», nueve meses antes del día de Navidad. Esta
imagen es más verdadera que la anterior, pues no tiene sentido que tenga un
Niño Jesús en los brazos cuando todavía no había nacido. Aunque en esta representación
de la Encarnación aparece de pie y no arrodillada, como suele ser habitual.
Esta advocación de la Encarnación era muy antigua, ya se cita en un
desaparecido libro de cuentas de 1633. En él aparece un auto de 1632 del provisor
y vicario general Cristóbal de Mesa Sandoval. Habiendo visto las cuentas dadas
por los mayordomos de la Cofradía de
Nuestra Señora Santa María de Botova, donde se citaban las fiestas que se
habían celebrado cada año «en el día de
la Encarnación, que es su advocación, en la ermita extramuros de esta ciudad».
Puede que el Niño fuese añadido posteriormente. El curioso nombre de Bótoba (con
be o con uve), Bótua o Bótoa, tiene su origen en una desaparecida aldea romana
llamada Budua que hubo en la zona. De
hecho, los terrenos laterales de la ermita lindan con un camino, que en
realidad es una calzada romana que desde Olisipo, la actual Lisboa, llegaba
hasta Emérita Augusta, la actual Mérida.
Cruce de los antiguos caminos a Alburquerque y la calzada romana hacia Mérida.
Por el
texto de su espalda, que pintaría el propio escultor o un pintor, parece indicar que a lo largo
de la historia han existido tres tallas; la primitiva, otra que se hizo por
haberse dañado la anterior y la actual que data de 1713:
La ymagen primitiba / de N[t]ra. Sra. de Botoba, / la q[ue] se hizo por. [h]aberla me / noscabado el tiempo,
se. / inclul[l]en debaxo (27) d[e] / una efigie en el pe / cho de esta, q[ue] se / hizo
año de 1713.
Esta última
estuvo en Badajoz por rogativas en 1715, dos años después de ser tallada. Debió
ser emocionante que Miguel Sánchez Taramas la viese en la catedral, pues se encontraba
trabajando por aquellas fechas en el reloj de la torre y en el monumento para
el Santísimo. El erudito zaragozano Mariano Nougués Secall habló de la historia
de la imagen en 1861. Citaba que había oído, antes de que se lo dijese la
poetisa extremeña Carolina Coronado y Romero de Tejada, muy devota de ella, que
la imagen actual tenía en la espalda un letrero que podía facilitar noticias sobre
ella y que en su interior se hallaba encerrada la imagen primitiva. Él pudo ver
la actual imagen en 1861 al ser desnudada para cambiarla, con permiso del obispo
y de la hermandad en el convento de Santa Ana, donde estaba depositada la
imagen, por rogativas. Creo que era por la llamada «sequía del siglo» que duró
varios años. Leyó la inscripción y dedujo: que la actual imagen solo contaba de
antigüedad entonces con 148 años; que no solo hubo una imagen que fue la
primitiva, sino otra más; y que estas dos estaban encerradas en el cuerpo de la
actual efigie.
Documento hallado en el interior de la imagen con su autoría. Fotos: Restauraciones Navarrete.
Mariano quiso abrir la parte de la
espalda, que creía era una tapa con bisagras, pero se dio cuenta de que no era
así. El caso es que para ello se necesitaría algún artífice, las prisas, por no
estar presente el hermano mayor y por otros motivos no insistió. Tenía dudas de
que se pudiese encontrar algo, porque preguntó a una camarera sobre si había
notado algún sonido cuando se inclinaba la Virgen que hiciese presumir que
había algún objeto encerrado y le contestó negativamente. Esto, y el haber oído
que en tiempos se abrió este receptáculo y se sacaron las imágenes, le hicieron
no insistir. Él tenía mucha curiosidad porque la figura que se veía en las
bellotas de ciertas encinas de la zona de la ermita, que se suponía
representaban a la imagen de la Virgen, no guardaban semejanza remota con la
actual. La parecía conveniente saber si la tenía con la antigua, pues había «ciertos rumores acerca de la forma y
materia de la primitiva imagen, que tal vez pueda saberse algún día, si se
verifica una investigación que hasta ahora no se ha hecho».
Un de las bellotas de las encinas de la zona con la marca que se atribuye a la Virgen.
De todo ello se deduce que han
existido tres imágenes en total. La primitiva, que no sabemos de qué época era (por lo menos del siglo XVI) y de la que no se ha encontrado resto alguno; la que se hizo después para
sustituirla en fecha indeterminada, de la que solo quedaba la cabeza, de menor
tamaño que la actual; y la existente, de 1713. Era tradición que la Virgen
fuese depositada en el convento de Santa Ana. En 1861 se pide que la imagen
cuando fuese o viniese a su ermita se detuviese allí y no en el cuerpo de guardia
de puerta de Palmas.
Yo tenía la certeza de que era obra
de Miguel Sánchez Taramas, aunque fue atribuida por error a la escuela sevillana por María
Dolores Gómez Tejedor, quizá por ir vestida a modo de Divina Pastora. Ya cité esta atribución a Miguel Sánchez Taramas en redes sociales antes de conocerse su autoría, pues entonces no existía este blog. Lo sabía,
por motivos que ya contaré algún día, principalmente por sus característicos
ojos rasgados de «cascarón», la forma de sus labios, o las manos, entre otros
detalles. Así 300 años después de ser tallada, por fin dejó de ser anónima,
pues no se pudo averiguar su procedencia hasta su restauración entre 2011 y
2012, es decir, 150 años después de que lo intentase Mariano Nougués. Quizá la firma del escultor estuviese en la parte inferior, pero se habría borrado por el desgaste de la pintura con el paso de los siglos. Al retirar la tapa de la espalda con la inscripción de 1713, que no se había abierto nunca (lo contrario de lo que se citaba en el siglo XIX), dentro del cuerpo se encontraron los restos de una cabeza de la imagen anterior. La espalda de la imagen se abrió, por primera vez en su historia, el 19 de enero de 2012. En este hueco abocinado, con marcas de gubias curvas, se encontraba solo la cabeza de la anterior imagen desde el cuello, pero no la de la primitiva. Estaba ya atacada por xilófagos antes de ser introducida, por eso el escultor la protegió seguramente rodeada de madera de ciprés. No se apreciaba ningún rasgo físico de ella, debido a su estado. Se volvió a introducir de nuevo protegida por una bolsa de plástico. Como en una cápsula del tiempo, también
apareció dentro un pequeño pliego de papel escrito con tinta férrica con su
autoría:
†
en el año de 1713,
por se / tiembre, me hiço Miguel Sán / chez Taramas, rueguen a Dios / por las ánimas y
por la suya= / Es Ntra. Señora de la Encar / nación de Botoba --
El texto, escrito por el propio escultor, cita en la parte trasera datos muy interesantes, donde aparece su firma. Hasta ahora no se había trascrito completamente. Dice
lo siguiente:
Señor D. Agustín,
dióme D. Juan Roque [Zabala] papel para cobrar / el dinero de san Nicolás del
mayordomo de las Ánimas, el cual / dice no le tiene pronto, y teniendo ajustado
un poco de trigo, / a 23 reales la fanega, necesito que vuestra merced me
favorezca con 200 / reales, para ahora, para esta compra y puede este servir de
resguar / do para nuestra cuenta. Quedo a servicio de vuestra merced, cuya vida / guarde Dios muchos años, etc.= de esta su casa, y setiembre, 12 de
1713. / Besa la mano de vuestra merced, su mayor servidor. / Mig.l Sañz.
Ttara.
Este documento no se volvió a introducir de nuevo en el hueco de la espalda, sino que lo conserva la hermandad en su archivo. El escultor sabría que algún día se abriría esa tapa, quizá por curiosidad, y se descubriría su autoría con el paso de los siglos. En su época él era un personaje muy conocido en la ciudad, pero el tiempo lo borra casi todo. Imagino que la inscripción exterior se dejó a petición de la cofradía por si se perdían los libros por las continuas guerras, como así ocurrió en gran parte de las cofradías de la ciudad. Al no conservarse todos los libros no habría forma de saber que existieron tres imágenes en su historia. Don Agustín podría ser el mayordomo
de la cofradía de entonces, que se elegía por años. El alférez Juan Roque Zabala era, por aquellos años y posteriores, regidor de Badajoz, aunque pudiera tener algún cargo en alguna cofradía, como solía ser habitual. Hasta dio nombre a una calle del Casco Antiguo por aquellos años. Se casó en la parroquia del Sagrario de Badajoz el 6 de octubre de 1700 con Claudia Clemencia Cárdenas y Soria.
Creo que en esta talla intervinieron, al menos, tres personas. Miguel Sánchez Taramas, que tallaría las partes más nobles (cabeza y manos), otro que realizó el torso ahuecado, candelero y brazos (¿Francisco Ruiz Amador?) y un pintor que policromó el busto y manos, quizá Alonso de Mures.
Como dato inédito sobre la cofradía, puedo
aportar que en 1717 era mayordomo de la cofradía un famoso boticario llamado Baltasar González del
Campo, que tenía su establecimiento en la calle San Juan. Por aquellos años era
ermitaño Juan Pérez Molina, al menos lo era en 1709 y estaba obligado a pagar
al mayordomo 20 reales al mes.
Creo que esos 200 reales que se citan en el papel debían ser para la compra
de la madera con la que se hizo la imagen, al menos la parte de los brazos,
torso y candelero son de pino (Isaac Navarrete cree que la cara y manos se hizo
con alguna madera frutal). Este pago se haría a partir del 12 de septiembre y
hasta fecha indeterminada. El dinero de san Nicolás no era de una posible
obra del escultor como cita algún autor, sino seguramente de alguna rifa que
celebraba la ya desaparecida Cofradía de las Ánimas del Purgatorio o de San
Nicolás de Tolentino del convento de San Agustín. Su capilla es la primera a
mano derecha entrando en la iglesia, donde está la pila del agua bendita y era también
llamada de los Rocha de Cáceres,
donde se encuentran las lápidas de mármol de esta noble familia en las paredes.
San Nicolás, fraile agustino y protector de las ánimas del purgatorio,
permaneció treinta años en el convento de Tolentino (Italia), dedicado a
visitar a los enfermos y socorrer a los pobres. Declaró que, en una ocasión,
hallándose gravemente enfermo, tuvo una visión de la Virgen María que le daba
de comer unos bocados de pan, con lo que quedó repentinamente sano. En memoria
de ello se bendecían en el día de su festividad, 10 de septiembre, «los
milagrosos panecillos de san Nicolás». Así se hacía también en Badajoz. El
documento escrito por Miguel Sánchez Taramas es de dos días después, por lo que creo que se
trata de algún acuerdo que la cofradía de Bótoa tenía con la de las Ánimas para
recaudar fondos para hacer la nueva imagen. No pudiendo cobrar el dinero de los
panes, pues solo habían pasado dos días, deciden emplear el importe de cierta
cantidad de trigo que poseían. La cofradía no debía pasar por buenos momentos
económicos para tener que pedir ayuda a otra. Recordemos que por aquellos años España estaba siendo sometida bélicamente por la Guerra de Sucesión
española, que duró desde 1701 hasta la firma del Tratado de Utrecht
en 1713. Badajoz fue violentamente sitiada en octubre de 1705 por las tropas angloportuguesas, quedando la ciudad casi arrasada.
El caso es que, en 1719, de los
bienes del mayorazgo que fundaron Diego Becerra de Tovar y María de Moscoso, se
pagaba un censo de 9 ducados a la cofradía de Bótoa. Ya se intentó conseguir fondos para
hacer la nueva imagen en agosto de 1713. En el cabildo municipal del 25 de
agosto, se comenta la posibilidad de celebrar una corrida de toros y con el
dinero que se obtuviese se adquiriría la nueva imagen. La corrida tuvo lugar el
dos de septiembre del mismo año. El cabildo municipal del 30 de octubre acuerda
dar la cantidad de 1.500 reales para la fiesta y renovación de la imagen,
aunque puede que no se llevase a cabo.
No estaba previsto restaurar la
imagen, intervenida de forma poco acertada en 1989 por un restaurador portugués llamado Pedro de la Rua, pero debido a unos problemas que tenía en los brazos se decidió
hacerla. Ya estaba repintada anteriormente y, parece ser, que fue el escultor
emeritense Juan de Ávalos el que la restauró o reparó. En las fotos del siglo
XIX ya aparece repintada y con unas cejas algo más anchas. El magnífico trabajo
lo realizó el equipo del restaurador badajocense afincado en Jerez de la
Frontera (Cádiz) Isaac Navarrete, muy devoto de la Virgen. La imagen fue
llevada a Jerez de la Frontera el 1 de diciembre de 2011 y estuvo allí hasta el
domingo 25 de marzo de 2012 (día de su festividad de la Encarnación), cuando
regresó a su ermita extramuros de la ciudad. Ha conseguido recuperar con gran acierto la policromía original, pues tenía dos capas de repintes y algunas
pérdidas. Al abrir la tapa trasera, se encontró el documento y los restos de la
cabeza de una imagen anterior. Debido a falta de fondos, la restauración fue sufragada
por la Joyería Castellano de Badajoz. De momento, es la única Virgen
documentada del autor. Su discípulo, Francisco Ruiz Amador, realizó sobre 1730 (es
atribución mía) su propia versión, claramente inspirada en la de Bótoa. Es
Ntra. Sra. de los Ángeles, titular del antiguo beaterio de los Pobres de Cristo
y ermita de San Antonio, hoy convento de Carmelitas de Badajoz de la calle Arco
Agüero.
La cofradía debería presentar la solicitud para ser coronada canónicamente. Méritos no le faltan: cofradía en activo con una imagen mayor de 300 años (ya restaurada), con tradición de devoción en la ciudad y alrededores desde el siglo XVI, su singular romería, autor conocido y extremeño, etc. Además posee dos coronas, por lo que no habría que realizar una nueva. Solo bastaría con enriquecerla con las joyas que tiene o que se pudiesen donar. Las andas de madera dorada necesitan una restauración. Se podría trasladar a Badajoz por la cañada real y partir desde la iglesia de San Fernando. Desde allí pasaría por el puente y puerta de Palmas, como solía hacer históricamente, seguir por la calle Santa Lucía, donde vivió el escultor Miguel Sánchez Taramas, para llegar hasta la plaza de España, o quizá la plaza Alta, para realizar el acto final de coronación. No hace falta hacer grandes boatos, pues es una imagen muy sencilla y humilde, por eso se la llama la Reina de los Campos.
Villanueva del Fresno (Badajoz). San Antonio de Padua, ermita del Cristo de la Expiración. 1717.
De un marcado contrapposto, es de discreta calidad y procede de la extinguida cofradía homónima. Se adquirió por mandato del visitador de la diócesis Pedro León y Carvajal «por estar la que hay muy vieja e indecente». Este podía ser en motivo de muchos encargos a escultores de Badajoz en los pueblos de la diócesis y por el que no figurase apenas documentación. Estos visitadores harían de intermediarios. En la desamortización de mediados del siglo XIX pasó a propiedad de la parroquia, que la colocó en una hornacina en la ermita del Cristo de la Expiración, donde se encuentra actualmente. Era una tradición, absurda, por cierto, que las mujeres que desearan tener novio «robaran» el Niño hasta conseguir pareja. No se conserva el Niño Jesús original, por lo que alguna se quedaría soltera. La talla pudiera ser obra de algún miembro del taller, pues, aunque guarda algunas características típicas de sus obras, no es comparable en calidad a otras que le conocemos por aquella época. Quizá ya por estar muy dedicado a su otra profesión de militar, delegase en algún discípulo, aunque firmase el contrato él. El caso es que en ese año de 1717 estaría trabajando para la Catedral de Badajoz. Puede que debido a un exceso de trabajo con todo lo que estaba realizando para la seo pacense delegase en un discípulo, quizá Francisco Ruiz Amador. Un año antes terminaba el monumento para la catedral.
Esta talla de san Antonio se encuentra repintada y reestucada. Se observa en la nariz y en la mano derecha un desconchón donde se aprecia la policromía original, u otra anterior, en tonos rosados. La dentadura es muy similar al Nazareno que le atribuyo en Talavera la Real (Badajoz). El color de los ojos de cascarón que posee es muy parecido a los de san Pedro penitente y la Inmaculada del museo del convento de Santa Ana que también le atribuyo.
Cádiz.
San Lorenzo mártir, iglesia de San Lorenzo Mártir. Año 1725.
En el año 2016 aclaré de forma
inédita el posible motivo por el que se pudo hacer el encargo de esta obra,
documento que localicé hace 12 años. San Lorenzo fue uno de los siete diáconos
regionarios de Roma, ciudad donde fue martirizado en una parrilla el 10 de
agosto del año 258. La tradición sitúa el nacimiento del santo en Huesca, aunque
otras fuentes citan que podría ser originario de Valencia. Es muy venerado en
la Iglesia católica, pues se le considera el tercer patrón de la ciudad de
Roma, después de san Pedro y san Pablo. Es también el patrono de los diáconos y fue encargado de administrar los bienes de la Iglesia. Por eso se le considera
uno de los primeros archivistas y el patrón de los bibliotecarios. Su
festividad se celebra el 10 de agosto, día de su martirio. Como ya expliqué en
2016, el 26 de enero de 1725 Pedro Guerrero Doblado y su mujer, Josefa
Rodríguez (también llamada Josefa Jardinera), enviaban desde Badajoz una carta a Miguel Sánchez Taramas «ingeniero mayor de las obras de su
majestad, residente en la ciudad de Cádiz». Pedían que les representase y
compareciese ante el obispo de la capital gaditana y ante los patronos y
administradores a cuyo cargo estuviera la tutela y administración de la obra
pía que fundó en Cádiz el capitán Fernando Doblado Barrena. Este fue regidor
perpetuo de la ciudad de Badajoz y natural de la localidad pacense de Talavera
la Real. Fernando pidió que se le dieran 400 ducados de limosna a cada una de
sus parientas «que tomasen estado», es decir, que ingresaran en algún convento.
Pedro y Josefa tuvieron tres hijas: Juana Gutiérrez, que era monja novicia en
el convento de las Descalzas de Badajoz, Josefa Rodríguez y Catalina Pérez,
solteras, que iban a ingresar próximamente en dicho convento. Ellas eran las
más cercanas al fundador, biznietas de Pedro Doblado, hermano de Catalina de la
Cruz Doblado y ambos primos hermanos de Catalina Sánchez Doblado, madre
legítima del mencionado capitán Fernando Doblado Barrena. Para poder cobrar esta
cantidad debían presentar las partidas de bautismo para demostrar el
parentesco. Efectivamente, estas tres mujeres ingresaron como monjas en este
convento de las Descalzas y se añaden los apellidos Guerrero Doblado a los que ya
tenían. En 1756 aparecen como sor Juana de la Cruz Gutiérrez Guerrero Doblado, Josefa Rodríguez Guerrero Doblado y Catalina de Santa Rita Pérez Guerrero Doblado.
San Lorenzo mártir. Iglesia de San Lorenzo, Cádiz. Febrero-julio de 1725.
En
aquel tiempo el obispo de la ciudad de Cádiz era el malagueño Lorenzo
Armengual de la Mota (28). Durante esa comparecencia de Miguel Sánchez Taramas ante el obispo,
es posible que de la conversación que mantuvieron saliese a relucir su también
profesión de escultor. Ya sabemos que entre sus clientes estuvieron los cabildos
catedralicios extremeños de Badajoz y Plasencia (ahora provincia de Cáceres).
Deduzco que el citado obispo aprovechara la ocasión para encargarle la talla
del santo de su nombre, san Lorenzo mártir, para la iglesia que mandó
construir. También habría que tener en cuenta que Lorenzo Armengual era vicario
general de la Armada, por lo tanto, muy relacionado con militares. El caso es
que unos meses después, el 4 de agosto de 1725, a un tal Miguel Taramas, le
pagaron 1.950 reales de vellón por la hechura de una talla de san Lorenzo
«estofada y del todo acabada» para esta iglesia gaditana (29) La imagen está realizada en madera policromada y
estofada y mide 160 cm., de altura. Esta talla se venía atribuyendo (30) al escultor sevillano José Montes de
Oca desde 1987 por Antonio Torrejón Díaz:
Claramente de Montes de Oca es la efigie de san
Lorenzo que se sitúa en la calle central del retablo mayor, representado joven,
vestido con dalmática y sosteniendo la palma de su martirio. El doble giro de
la cabeza, hacia abajo y hacia la derecha, la contención expresiva del rostro y
el aplomo de la composición, son caracteres indudables de su estilo.
Su
rostro se aleja bastante del estilo de sus obras anteriores, descartando sus
característicos ojos de cascarón, de tonos castaños con el borde oscuro, quizá
por la falta de materiales adecuados. Parece que toma cierta influencia de los escultores genoveses de la zona (como Anton Maria Maragliano), pues aquí utilizó unos de color oscuro, del
mismo tono que el cabello, pestañas y cejas, con peleteado a punta de pincel. Es una característica de estas obras italianas. Sin
embargo, mantiene los finos labios que representaría en muchas de sus obras,
como la de san Pedro de la Catedral de Badajoz, labrada entre 1717-1718. Por ser un mártir, se le representa en la
mano derecha con la palma del martirio (de madera plateada) y la parrilla en la
otra, como en esta gaditana. Su representación más común es como un joven
imberbe, vistiendo un alba con encajes. Sobre ella lleva la pesada dalmática, prenda
propia del diácono, a la que se le ha perdido el cordón con la borla que la
ceñía al collarín. Esta dalmática, está decorada con pan de oro y
rocallas y con forro de color burdeos. La talla de san Lorenzo presenta el
clásico contrapposto, adelantando el pie izquierdo, que ya utilizara con
anterioridad y el habitual giro del dedo meñique, en este caso el izquierdo,
hoy perdido (le falta también el dedo anular). Sobre su cabeza lleva un nimbo o
aureola de plata. La importancia de esta obra radica en que se trataría de su
última obra escultórica documentada. Asimismo, sería la única que conocemos
hasta ahora fuera de Extremadura. A pesar de ello, no puedo afirmar con
seguridad que Miguel Sánchez Taramas abriese taller en Cádiz o Ceuta; más bien se trataría de
un favor al obispo Armengual, pues ya estaba dedicado plenamente a su profesión
de militar. Lo mantengo hasta que documentalmente se demuestre lo contrario. El
escultor lo realizó con 57 años de edad.
Posteriormente,
en 1728, el escultor sevillano José Montes de Oca se adaptaría a la medida de
la talla de san Lorenzo, realizando las de los apóstoles san Andrés y Santiago. También
utilizaría los estofados de rocalla en los ropajes, quizá para no desentonar
con el conjunto. Miguel Sánchez Taramas ya se encontraba fuera de Cádiz, en este caso en
Ceuta. Este será el segundo templo en el que coincidan obras de Miguel Sánchez Taramas y
Montes de Oca, al igual que en Villanueva del Fresno (Badajoz). En esta localidad se conserva una discreta talla de
san Antonio de Padua (le falta el Niño Jesús original) realizada por Miguel Sánchez Taramas,
aunque yo me inclino más por su taller. Allí está el magnífico Nazareno con la
cruz a cuestas, lamentablemente convertido en un amarrado a la columna, obra de
Montes de Oca, por las mismas fechas (31).
¿Fue obra de Ruiz Amador el san Lorenzo de Cádiz?
Tampoco descarto que fuese realmente de Ruiz Amador y no de Miguel Sánchez Taramas. El último ya estaba plenamente dedicado a su carrera militar y no creo que tuviera las herramientas y banco de trabajo allí. Quizá, en el mismo envío de la carta de respuesta que Miguel Sánchez Taramas envió a Badajoz desde Cádiz por la obra pía por la que se le solicitó comparecer ante el obispo gaditano llegase el encargo a su cuñado en Badajoz. Francisco la enviaría a Cádiz y pasaría a la historia como obra de Miguel, que es el que firmaría el contrato. Lo digo porque me recuerda bastante más a Ruiz Amador. Esos ojos tan rasgados; la postura de la talla; el brazo derecho, la «sarcástica sonrisa» que solía crear en sus tallas, además del retorcido dedo meñique de la mano izquierda, hoy perdido. Son características más típicas de Ruiz Amador que de Miguel Sánchez Taramas. Pero es solo una teoría. Habría que analizarla de cerca y mediante rayos X y TAC para ver su composición interna y compararla con otras obras de él.
OBRAS SACRAS
ATRIBUIBLES Y A SU TALLER
(ENSAYO DE CATÁLOGO)
Badajoz. Cristo de la Humillación o Ecce Homo, antiguo
Coronado de Espinas o Cristo del Rosario, ermita de Ntra. de la Soledad (patrona
de Badajoz). Procede del convento de Santo Domingo. (Entre 1695 y 1698).
Atribución del autor desde 2012.
Perteneció
a la desaparecida «Cofradía de la Coronación de Espinas de Ntro. Sr.
Jesucristo» y fue aprobada el 28 de abril de 1695 en el convento de Santo
Domingo, formada por artesanos pobres de la ciudad. Su procesión era acompañada
en el siglo XVIII por los frailes franciscanos de San Gabriel extramuros. Por
sus pocas rentas llegó a procesionar en varias ocasiones, como en 1861, con la
Cofradía de Santiago o de las Lágrimas (Santo Entierro). El origen de la
advocación del Coronado como «del Rosario», era por la procesión del rosario
que se organizaba y salía de esta iglesia por las calles de la ciudad, como se
indica en 1771: «Esta cofradía tiene la
obligación de sacar el santo rosario por las calles todas las noches del año, y
la limosna que produce, regulada por un quinquenio, son 280 reales de vellón». Ya
se le llamaba así tres años después de su fundación. Primero la cita como la
«Cofradía del Coronado de Espinas» y luego como la «Cofradía del Santísimo
Cristo del Rosario». En 1723 el presbítero Juan Rodríguez Molano cita que había
visto salir cantando el rosario a coros por las calles a la Cofradía del Santo
Cristo del Rosario del convento de Santo Domingo, «donde en las esquinas de ella y plazas hacen los religiosos [del
convento de San Francisco] sus exhortaciones».
En 1771 se
cita en un documento: «Esta dicha cofradía tiene obligación de
sacar en procesión todos los Miércoles Santos de cada un año por la tarde al
Santísimo Cristo del Rosario, coronado de espinas, entre tres sayones, en
memoria de cuando en su Pasión santísima le coronaron para la redención del
género humano, a que le acompañan [el] señor san Pedro y Nuestra Señora del
Mayor Dolor». Las tres imágenes titulares participaron en 1765 en unas
rogativas públicas por la lluvia: «En la noche del dicho día tres de mayo, la
Cofradía de Jesús Coronado de Espinas sacaron su rosario con un paso, que fue
un primor, y es a saber: Su Majestad Coronada, la Virgen [del Mayor Dolor] al
lado derecho de Su Majestad y san Pedro al izquierdo, ambos en modo suplicativo».
La Virgen del Mayor Dolor, así como los tres sayones, ya desaparecidos, también
pudieron ser obra de Miguel Sánchez Taramas, pues la del
Mayor Dolor estaba postrado de rodillas y con las manos entrelazadas,
característica de las obras del taller de Miguel Sánchez Taramas y su cuñado Ruiz Amador.
El
Coronado ha sido sometido a importantes reformas. La policromía que vemos no es
la original, pues está totalmente repintado por Santiago Arolo Viñas a
principios de los años 80 del pasado siglo. Seguramente es de un tono más
claro, como se puede apreciar en algunos desconchones. Se aprecia en la foto en
blanco y negro que tenía los pómulos amoratados. Según tengo entendido, estuvo
muchos años sin procesionar por su mal estado. Se encontraba en los sótanos de
la ermita y fue recompuesto por Arolo, volviendo a salir en 1983. Sospecho que
parte del cuerpo, como el tronco y paño de pureza no sea original. En los años
50 llevaba uno de telas que lo ocultaba. Al menos la cabeza, brazos, algunos dedos de
las manos y pies parecen originales. Es un Cristo de líneas muy suaves y rostro piadoso, no
destaca por su musculatura, que acentuaba mucho más el discípulo de Miguel Sánchez Taramas,
Francisco Ruiz Amador. Quizá porque es una de las primeras imágenes que tallaría en Badajoz, al menos procesionales, tras su vuelta de Plasencia en 1693. Su mirada recuerda al amarrado que le atribuyo
en San Vicente de Alcántara. También veo otra similitud entre este Amarrado y
el Ecce Homo, la forma de ensamblar el brazo izquierdo. Se realiza más abajo
del hombro sujeto con una gruesa espiga o clavo que es visible hoy.
El Ecce Homo en los años 50, donde se aprecia una policromía anterior. Ahora ya no son apreciables los moretones de los pómulos.
Comparativa del Ecce Homo de Badajoz y el Amarrado de San Vicente de Alcántara (Badajoz) que veremos después. Ambas atribuibles a Miguel Sánchez Taramas, muy repintados. En los círculos rojos se aprecian lo que parecen desprendimientos en el cubrimiento de las espigas de unión de los brazos. Denota una misma forma de trabajar del escultor.
Manos del Ecce Homo. Sospecho que parte de algunos dedos no son originales.
El Ecce
Homo posee unos ojos muy abiertos, de cascarón pintados al óleo y a punta de
pincel, como algunas de sus obras atribuidas y documentadas. Su barba es bífida,
como otros de sus Cristos, aunque parece menos trabajada, pudiendo estar ocultar
por escayola. Tiene completamente tallado el hueco del paladar, como el Cristo
de la Oración en el Huerto. La forma de peinar el cabello, con la raya al medio
y los mechones que le caen por los hombros recuerdan también al amarrado que le atribuyo en San Vicente de Alcántara.
Comparativa de los pies del Ecce Homo (superior), muy repintados, y del Amarrado de Mérida que veremos después. La forma de los dedos y, en especial, la del pliegue de las uñas son idénticas.
El
caso es que la imagen estuvo muchos años sin volver a procesionar,
sustituyéndole el Cristo de la Misericordia. Esta imagen procedía de la iglesia
de la barriada del Corazón de Jesús (La Corchuela), quizá por ser demasiado
grande, en su lugar se colocó una imagen de menor tamaño en el lado de la
epístola. El Cristo de la Misericordia todavía procesionaba en 1981. Todos
estos datos que hemos visto corroboran la sospecha que ya tenía sobre la imagen
de san Pedro penitente, también conocida como «lágrimas de san Pedro», que se
trata, con toda seguridad, de la imagen que conserva en una urna de metacrilato
en el museo del real monasterio de Santa Ana de Badajoz. Esta obra, al igual
que la del Coronado de Espinas, la atribuyo con bastante seguridad al escultor
pacense Miguel Sánchez Taramas, entre otros motivos, por el gran parecido que
tiene con el rostro de la imagen de san Pablo del retablo mayor de la Catedral
de Badajoz, que se sabe que fue tallada por él junto a su cuñado Ruiz Amador. Como ya he dicho, el Coronado de Espinas procesionó de
nuevo en la Semana Santa de 1983. De esta forma dejaba de hacerlo de forma
definitiva el Crucificado de la Misericordia, que lo llevaba haciendo desde
hacía varias décadas. Santiago Arolo Viñas lo que hizo fue recomponerlo y repintarlo,
ocultando su verdadera policromía, que tampoco ha sido sacada a la luz en la
última restauración. El periódico «Hoy» del 6 de abril de 1950, Jueves Santo,
citaba que la procesión de la Soledad sacaría cuatro imágenes: el Cristo de la
Paciencia, el Coronado de Espinas (Ecce Homo), el de la Misericordia y la
Virgen de la Soledad, mencionando que era la cofradía que más pasos y nazarenos
sacaba a la calle ese día.
Comparativa del Ecce Homo de Badajoz y Almendral (Badajoz). Atribuibles a Miguel Sánchez Taramas y Francisco Ruiz Amador, respectivamente. Finales del siglo XVII y primera mitad del XVIII. La expresión, el cruce de manos y piernas es la misma. El de Almendral posee los pómulos amoratados, tal y como los tenía el Ecce Homo de Badajoz, que estará bajo la policromía actual.
Comparativa del Ecce Homo y la Esperanza del retablo mayor de la Catedral de Badajoz.
Badajoz. Apóstol san Pedro, museo del real monasterio de
Santa Ana. Procede del convento de Santo Domingo (Entre 1695-1700). Atribución
del autor desde 2012.
Es
con total seguridad (ya lo explicaré en su momento) la imagen secundaria que
acompañaba al Coronado de Espinas o Cristo del Rosario de la ermita de la
Soledad. Aparece arrodillado, con la mirada al cielo, con el ceño fruncido, arrepentido
y derramando lágrimas de aflicción de haber negado a Cristo por tres veces. Sobre
una columna dórica de fuste liso le acompaña el gallo que cantó después de las
negaciones que debe ser del mismo autor. Como ya he citado, las tres imágenes
titulares de la desaparecida Cofradía del Coronado de Espinas participaron en
1765 en unas rogativas públicas por la lluvia: «En la noche del dicho día tres de mayo, la Cofradía de Jesús Coronado
de Espinas sacaron su rosario con un paso, que fue un primor, y es a saber: Su
Majestad Coronada, la Virgen [del Mayor Dolor] al lado derecho de Su Majestad y
san Pedro al izquierdo, ambos en modo suplicativo». La talla muestra los
característicos ojos de cascarón, muy similares a otras obras del propio museo
que se le pueden atribuir, como la Inmaculada. Las lágrimas y surcos están realizadas
al óleo, como se solía hacer en la época. La boca entreabierta deja ver su
dentadura superior. Aunque la imagen está totalmente repintada, se aprecian los
rasgos típicos del escultor, como la forma de las manos y las uñas. Aunque será de candelero, tiene
tallados los pies, e imagino que son originales. Debe ser sometida a una
restauración que le devuelva su policromía original, que estará debajo. Sería
interesante que volviese a procesionar con el Ecce Homo, tal y como lo hacía en el siglo XVIII.
Badajoz. Apóstoles durmientes Pedro, Pablo y Santiago el
Mayor. Figuras secundarias del misterio de la Oración en el Huerto. Parroquia de
la Concepción. Proceden del convento de Ntra. Sra. de la Encarnación o Madre de
Dios de Valverde, hoy parroquia de San Andrés. (1707-1719). Atribución del
autor.
Con cabeza, manos y pies tallados,
son imágenes de vestir. Tienen algunos ataques de xilófagos, por lo que habría
que realizarles algún tratamiento. La forma de tallar el cabello es similar a
la del Cristo de la Humildad, su barba bífida, aunque en ellas no se ha
pormenorizado el trabajo de la boca. Salvo en la talla de san Pedro, las otras
dos muestran un tallado del cabello menos vaporoso, como alguna de otras obras
que le voy a atribuir después. Recuerdan al cabello del Ecce Homo de la ermita
de la Soledad.
Los tres apóstoles se reestrenaron en la Semana Santa de 1981,
restaurados por el artista pacense Santiago Arolo Viñas. No procesionaban desde
los años 50. En realidad lo que hizo fue repintarlos, ocultando sus policromías
originales. Debido al deterioro
de las tres imágenes solo salía el ángel Confortador, llamado Egudiel, con el
Cristo de la Humildad. Este ángel seguramente es de pasta de madera de los
talleres El Arte Cristiano, de Olot, (Gerona),
de
finales del siglo XIX. Debió sustituir al primitivo que pudo ser obra de Miguel Sánchez Taramas. Tanto la cofradía del Nazareno del Amparo como la del Santo Entierro
tenían, al menos hasta finales del siglo XIX, imágenes secundarias como el
Cirineo, la Verónica, san Juan, la Magdalena y
los
dos ladrones, san Dimas y Gestas. Debido al deterioro y el coste de
restaurarlas fueron eliminadas. También llevaba el Amarrao de la Soledad dos
famosos sayones.
Es posible que en estas imágenes interviniese el taller, como podría haberlo hecho Francisco Ruiz Amador. En esta foto comparativa vemos a los dos apóstoles de la Oración en el Huerto y en el centro un pequeño crucificado que se conserva en Almendral (Badajoz). La forma de tallar el pelo, sobre todo en la parte superior recuerda a estas figuras secundarias.
Badajoz. San Pedro apóstol, san Pablo apóstol, san Atón, san
Francisco Javier, las tres virtudes teologales y querubines. Retablo mayor de
la Catedral de Badajoz (Entre 1717-1718).
Son
de tamaño inferior al natural, realizadas en madera de conífera. Están
policromadas al óleo y estofadas, probablemente por el pintor sevillano
afincado en Badajoz Alonso de Mures, el Viejo, quien solía ser su policromador
habitual. Algunas de ellas poseen ojos de cascaron y otras policromados en la
propia madera. Aunque no están documentadas, antiguos historiadores citan que
fueron hechas por Miguel Taramas y Ruiz Amador. Fue el continuador, anónimo, de
Solano de Figueroa en el siglo XVIII, en su obra Historia eclesiástica de la ciudad y Obispado de Badajoz. Continuación
de la escrita por D. Juan Solano de Figueroa (Tomo II), refiriéndose al
extraordinario retablo mayor: «…y todas
las otras efigies y pinturas que tiene las fabricaron Miguel Ruiz [sic] Taramas
y Francisco Ruiz, escultores de habilidad conocida en Badajoz y don Alonso
Mures las pinturas de san Jerónimo y san Agustín…». Este continuador
anónimo pudo ser el historiador Diego Suárez de Figueroa que, por su apellido,
debió ser un familiar de Solano. Diego seguramente conoció en persona a los
artistas pacenses y por eso sabía que eran obras suyas. Pero lo incluyo en este
apartado porque no hay documentación en la actualidad. El 9 de abril de 1717 el
cabildo había elegido los cinco santos que iban a ocupar el nuevo tabernáculo que
llegó desde Madrid (realizado entre 1715-1717), obra del tallista y maestro
escultor Ginés López.
Las que se les encomendarían supuestamente a los
escultores pacenses fueron las de san Pedro, san Pablo, san Atón y san
Francisco Javier (estas dos últimas ahuecadas en la parte trasera). Ellos también realizaron al parecer cuatro ángeles que
rematan el primer cuerpo del retablo y las tres virtudes teologales del ático
(Fe, Esperanza y Caridad), también ahuecadas en su parte trasera. Lo que sí parece claro, es que tanto la imagen de
san Pedro como la de san Pablo, de gran calidad, son obra indudable de Miguel Sánchez Taramas. El acabado de estas esculturas de bulto redondo denota que el escultor ya tenía un dominio importante del modelado fisonómico y la composición corporal, así como en el tratamiento plástico de las vestiduras y sus exuberantes y coloridos estofados. De ellas podemos destacar también el movimiento en ese y el buen tratamiento de los cabellos y barba.
En las demás podemos notar la intervención más acusada de un todavía inexperto
imaginero Fco. Ruiz Amador, ello es evidente en las tallas de san Atón y san
Fco. Javier del segundo cuerpo, pero sobre todo en las virtudes teologales, de
desigual calidad. Otro motivo, quizá era que al estar más altas no se iba a
apreciar con tanto detalle. Al menos en la talla de san Pablo, en el libro de la
epístola que sostiene su mano izquierda, figura la fecha de 1718, que es cuando
debieron ser terminadas. Puede que en alguna parte externa o en su interior
figure alguna firma o documento sobre su autoría, que debería buscarse por
rayos X o TAC. Fueron intervenidas levemente en la restauración del retablo
mayor entre 2006 y 2007, pero creo que se debería volver a hacer más
profundamente, pues la de san Pedro tiene una gran grieta (fenda) en su lado
derecho con la mano derecha partida y le falta un dedo.
San Pedro y san Pablo. Miguel Sánchez Taramas y Francisco Ruiz Amador. 1717-1718.
San Francisco Javier y san Atón. Miguel Sánchez Taramas y Francisco Ruiz Amador. 1717-1718.
Fe, Esperanza y Caridad del ático. Miguel Sánchez Taramas y Francisco Ruiz Amador. 1717-1718.
Detalle de la imagen de san Pablo con la fecha de terminación en 1718.
Comparativa de los estofados de san Pedro y las pinturas murales del arco del presbiterio, obra de Alonso de Mures.
Badajoz. Ntra. Sra. de la Concepción,
museo del real monasterio de Santa Ana. Procede del desamortizado convento de
San Francisco. (Entre 1700 y 1719).
Atribución del autor desde 2012.
A
pesar de los repintes del rostro y manos, parece una obra inconfundible de Miguel Sánchez Taramas, recordando muchísimo a la Virgen de Bótoa (1713). Se podría decir que
es la Virgen de la Encarnación de Bótoa pero en la advocación de la Inmaculada.
Habría que ver cómo está realizada por dentro, pero todo indica que es obra
suya. Sustituyó a otra obra más antigua que hubo en ese convento franciscano,
donde el escultor fue secretario de la Venerable Orden Tercera como ya hemos visto.
Al parecer, la primitiva imagen de la Inmaculada fue donada en 1613 por doña
María de Figueroa, viuda de don Nuño de Chaves Mendoza. Como sabemos los
franciscanos fueron fuertes defensores del dogma de la Inmaculada y era normal
que tuviesen una imagen de esta advocación. Se diferencia de la Virgen de Bótoa
en que esta tiene las manos juntas sobre el pecho, la cara algo más fina, los
ojos más abiertos y carece de hoyuelo en la barbilla. La forma de la nariz, la
boca cerrada y la mirada hacia el suelo por su lado derecho es común a las dos
obras. El color de sus ojos es similar a los de san Pedro penitente que le
atribuyo en el mismo museo. Destaca su magnífica corona de plata de finales del
siglo XVIII. Tenía capilla propia en su iglesia y era una imagen de gran
devoción en la ciudad. Por ejemplo, pongo el testamento de 1737 que hizo Isabel
Guerrera, viuda de Antonio Blanco. Nombraba por su única heredera «a la imagen de Ntra. Sra. de la Concepción
que se venera en el convento de Ntro. Padre San Francisco, mi especial devota y
abogada, para que todo se convierta y emplee en el culto de dicha imagen y
adorno de su altar». En esta capilla sería enterrada en hábito franciscano por
aquellos años doña Josefa Becerra de Moscoso, que falleció embarazada sin haber
dado a luz. Su hermano Diego Becerra de Moscoso, alférez mayor del Consistorio
de Badajoz, era poseedor del mayorazgo que fundó Hernán (Hernando o Fernando)
Becerra de Moscoso. Este dio nombre a la calle Meléndez Valdés desde el siglo
XVI. Allí también fueron enterrados los
abuelos paternos de Manuel Godoy: el
caballero
de la Orden de Santiago y guardia de Corps Luis Vicente Godoy y Antonia de los
Ríos. También su tía María Godoy Obando Cáceres (hija de los anteriores), esposa
del abogado de los Reales Consejos Tomás González Vaca.
Comparativa de la Virgen de Bótoa (1713) y la Inmaculada (1713-1715).
Badajoz. San Buenaventura, museo del real monasterio de
Santa Ana. Procede del desamortizado convento de San Francisco. (Entre 1700 y
1719). Atribución del autor desde 2012.
El
italiano Juan de Fidanza, luego Buenaventura de Fidanza, fue doctor de la
Iglesia católica en 1588, como san Agustín, lleva sobre su mano izquierda un
libro y sobre él una iglesia, en este caso de plata. Fue un santo y místico
franciscano, por ello procede del convento de los observantes. Llamado el «el
doctor seráfico», escribió la biografía de san Francisco de Asís. Por eso,
entre otros motivos, lleva sobre su mano derecha una pluma. De candelero para vestir y tamaño natural, afortunadamente no ha sido
repintada, aunque necesita una restauración para reparar algunas grietas
verticales de la mascarilla y otra que tiene junto a la oreja derecha. También
tiene rotos algunos dedos de la mano derecha y el dedo meñique de la izquierda
quemado, seguramente por una vela. Estas manos son muy similares al resto de
las obras que le atribuyo, así como la forma profunda de tallar las uñas. De
ella podríamos decir que es la versión masculina de Ntra. Sra. de Bótoa (1713)
y debió ser tallada por aquellos años. Ambos poseen unos ojos muy entornados y boca cerrada. La forma de las orejas de las dos también es muy similar.
Se aprecia bien marcado por distintos tonos de óleo el surco llamado paroniquio y el color blanco de la lúnula. El dedo meñique de su mano izquierda aparece quemado por alguna vela.
En el
mismo documento donde se hacían las preguntas al pintor Alonso de Mures en 1723
se cita otros interesantes datos. Ahora aparece como testigo el presbítero Juan
Rodríguez Jardinero, racionero medio de la Catedral de Badajoz. Este citaba que
le constaba que las cofradías de san Antonio de Padua y san Diego de Alcalá, hoy
desaparecidas, que tenían su sede en el mismo convento de San Francisco,
asistían con la Venerable Orden Tercera a la procesión de san Buenaventura.
Esta procesión se celebraba todos los años por los alrededores del campo de San
Francisco, hoy plaza de Minayo. Asistían a la procesión estas dos cofradías con
«su estandarte, dos varas y cirios y en cuatro,
a que presiden a la V.O.T. y que el testigo había visto en las veces que había
asistido a esta procesión llevaban con otros eclesiásticos la imagen de la Pura
Concepción». Esta Inmaculada debe ser la que también le atribuyo y está en
el mismo museo.
Similitudes en la forma del cabello de san Antonio de Villanueva del Fresno (Taramas, 1717) y san Buenaventura de Badajoz.
Detalle del peleteado de los cabellos. El tono rosado de los párpados y la ausencia de pestañas pintadas es también visible en la Virgen de Bótoa, lo que demuestra un mismo autor.
Badajoz. Santa Clara de Asís, museo del real monasterio de
Santa Ana. Creo que procede del desamortizado convento de San Francisco de
Badajoz. (Entre 1700 y 1719). Atribución del autor.
Es
de tamaño natural, de candelero vestida con el hábito franciscano y nimbo de
plata sobre su cabeza. Aunque está muy repintada, tanto la cara como las manos,
conserva rasgos similares a Miguel Sánchez Taramas, como el color de sus ojos de cascarón,
casi idénticos al Ecce Homo de la Soledad. La forma de la nariz y la boca
cerrada es similar a otras obras que le atribuyo en estos apartados como a la
Virgen de Bótoa. La forma abierta de los dedos de la mano izquierda con la que
sujeta la custodia es muy parecida a la mano derecha de san Buenaventura del
mismo museo que también le atribuyo. Habría que ver cómo está realizada
interiormente para poder aportar más datos. Aunque está dentro de un convento
de clarisas franciscanas, tres en la misma vitrina, puede que proceda del
convento de San Francisco de la plaza de Minayo, pues recuerda a las obras que allí
hubo y le atribuyo a Miguel Sánchez Taramas. Los atributos tradicionales de la santa italiana son
la custodia y el báculo. La primera derivada del enfrentamiento a las tropas
sarracenas en 1230. Las manos también me recuerdan a las obras de Francisco Ruiz
Amador, quien pudo intervenir en ella como discípulo.
Comparativa de los rostros de santa Clara y el Ecce Homo de Badajoz, que se pueden atribuir a Miguel Sánchez Taramas. Los repintes de ambas impiden apreciar sus policromías originales. Resultan muy similares y característicos los ojos de cascarón de vidrio en dos tonos.
Badajoz. Maternidad de María (¿Ntra.
Sra. del Patrocinio?), museo del real monasterio de Santa Ana. Procede del
convento de Ntra. Sra. de los Remedios o de Trinitarias. (Entre 1700 y 1719). Atribución
del autor.
El
rostro es muy parecido al de la Virgen de la Concepción del mismo museo, pero
con los ojos más rasgados. La cara no está muy repintada y parece la policromía
original. Las manos en cambio están repintadas y seguramente son las originales.
Desconozco si es un simulacro original, sentada en un trono dorado, o se hizo
posteriormente, por lo que habría que ver el interior de la talla. Así se hizo en
1984 con la imagen que preside el coro bajo, Ntra. Sra. de la Encarnación,
atribuible al taller de Francisco Ruiz Amador. El Niño Jesús que tiene en su
regazo es moderno. Una nota a los pies de ella cita que esta Maternidad de
María procede del convento de los Remedios (trinitarias) de Badajoz. Tras ser
enclaustradas de su convento de la calle Mesones (hoy S. Pedro de Alcántara) en
la Revolución de 1868, las monjas trinitarias se refugiaron en el convento de
Santa Ana. Allí estuvieron hasta que en 1876 el obispo Fernando Ramírez Vázquez
les cedió la antigua ermita de Ntra. Sra. de la Paz y el antiguo edificio con
portada mudéjar que fue hospital de la Pura y Limpia Concepción (antes llamado
de San Andrés) en las actuales calles San Lorenzo y Concepción Arenal. Quizá la
dejasen allí como recuerdo. El caso es que tanto el vestido como el manto que
posee de brocado fueron donados por la madre Patrocinio, monja concepcionista
del convento de Jesús Nazareno de Madrid en 1861. Así se cita en una nota en el
vestido de ella. Aunque sor Celina cita en su Historia del real monasterio de Santa Ana de Badajoz (1518-1994)
que fueron dos vestidos y para Ntra. Sra. de las Virtudes y Buen Suceso, que
preside el retablo mayor, llamada la Morenita.
Imagino que se le adaptó para la Maternidad de María. Quizá por la advocación que
yo le atribuyo del Patrocinio y por el nombre de la monja donante. He
documentado en el convento de los Remedios a mediados del XVIII una imagen de
Ntra. Sra. del Patrocinio y se celebraba su fiesta anual.
Sor Celina cita que la madre Patrocinio estuvo desterrada
en el convento de Santa Ana de Badajoz en 1849. Fue muy criticada por ser
consejera de la reina Isabel II, sobre todo por los periódicos republicanos de
Madrid, que se cebaron con ella, diciendo que sus llagas eran falsas así como
sus profecías, entre otras lindezas. Según cuenta el padre Andrés García Torres,
la milagrosa imagen de Ntra. Sra. del Olvido,
Triunfo y Misericordias del convento de monjas concepcionistas de Caballero
de Gracia (Madrid), tuvo su origen en una visión de la madre Patrocinio el 13
de agosto de 1831. También se la llamaba sor Patrocinio de las Llagas de Jesús
o sor María Rafaela del Patrocinio, hasta entonces sor Rafaela Quiroga. Esta
religiosa, sumida en éxtasis profundo, vio a la Virgen María acompañada del arcángel
San Miguel. Sobre sus manos sostenía una pequeña imagen que les fue entregada y
que la representaba con el Niño Jesús sentado en el brazo derecho. Entre 1831 y 1891 (año en el que fallece) la imagen peregrinó
con la madre Patrocinio, ya que sufrió destierros que duraron más de veinte
años. Al parecer sor Patrocinio sufrió llagas en noviembre de 1835, intentos de
fuga de su convento y de una casa familiar donde estuvo temporalmente en la
calle de la Almudena de Madrid.
Badajoz. San José, parroquia de San Andrés. (Anterior a
1726. Entre 1715-1719). Atribución del autor.
Con
calle en la barriada de Pardaleras, el teniente general de los ejércitos don
Alonso de Escobar y Obando fue una persona muy religiosa. Testó en 1726 y tras
fallecer el 20 de marzo de 1731 sin herederos forzosos, es decir, sin
descendencia, fue enterrado como pedía por la Hermandad de San Pedro al día siguiente
en la capilla mayor que él mandó reedificar de la primitiva parroquia de San
Andrés, que estaba en medio de la plaza de Cervantes, derribada en el siglo
XIX. En 1726 hizo una memoria de todos sus bienes que donaría a esta parroquia
tras su muerte. En ella figura esta imagen de san José:
Ítem en dicho altar mayor hay tres
nichos sobre el cuerpo del retablo, que son de madera de escultura, dorados y
estofados (…) en el de la izquierda está el señor san Joseph, que es de talla,
con su diadema de plata, ramo de azucenas de hilo de plata. Que dicho santo con
la peana tendrá tres cuartas de alto.
De
madera policromada y estofada, mide unos 62,70 cm. Hoy en día ya no posee la
diadema y ramo de azucenas de plata que llevaría en su mano izquierda. Se encuentra
algo repintada y ha perdido dos dedos de la mano derecha. A pesar de ello, la
atribuyo a Miguel Sánchez Taramas por su estilo. La barba bífida es muy similar a la de Jesús
de la Humildad de la Oración en el Huerto, así como el tallado de sus cabellos
es muy parecido a dos de los apóstoles durmientes del misterio de la Oración en
el Huerto, que también atribuyo a él. La expresión de su mirada recuerda
también a este Cristo. Los estofados con decoración vegetal del vestido y el
manto, creo que son los originales, son similares a las obras de Miguel Sánchez Taramas y Ruiz
Amador del retablo mayor de la catedral pacense, especialmente por la parte
trasera, con los mismos colores que el manto de san Pedro. Creo que estos
estofados son obra también del pintor Alonso de Mures. Los pliegues del manto
en su parte inferior recuerdan a estas mismas obras del retablo mayor, en
especial a la de san Francisco Javier, así como el fino cinturón que lleva en
su cintura decorado con pequeños círculos, como los que poseen san Pedro y san
Pablo. La forma de la peana, pequeña y redondeada, es muy similar a las de san
Pedro y san Pablo de este retablo. También la forma de ensamblar los brazos, es
igual que las obras secundarias que coronan el retablo mayor de la catedral. Es
una forma de ver cómo trabaja un escultor o su taller. Lo normal sería hacerlo
bien bajo la muñeca o dentro de la manga del vestido. Pero él lo realiza entre
medio de las dos partes. Lo único que despista es el color oscuro de sus ojos,
que imagino que al ser una imagen de pequeño tamaño sería complicado de pintar
por el interior como solía hacer él en color castaño.
Comparativa del apóstol del misterio de la Oración en el Huerto de Badajoz y el san José de la iglesia de San Andrés.
Similitudes entre la talla de san Pedro de la Catedral de Badajoz y el san José de San Andrés.
Badajoz. Niño Jesús, parroquia de San Andrés. (Anterior a
1726. Entre 1715-1719). Atribución del autor.
Se
encuentra en un pequeño retablo de madera dorada en el lado de la epístola,
junto a la pila del agua bendita de la puerta principal con la Sagrada Familia.
Es un retablo fechable sobre 1670, con esas características columnas de fuste
estriado en arpón. Por el estilo podría ser obra del escultor sevillano,
vecino de Zafra, Blas de Escobar o de alguno de sus seguidores, como Alonso
Rodríguez Lucas o Juan Martínez de Vargas. Los dos primeros con obras en la
catedral pacense. Posee tres calles entre columnas y un ático flanqueado por
arbotantes con decoración vegetal y en el centro una pintura bastante pobre de
la Inmaculada. El ático va rematado con una cruz con brazos abalaustrados
similar al retablo de Blas de Escobar en la capilla del Sagrario de la catedral
pacense. La decoración de roleos vegetales del friso es muy similar a este
retablo de la catedral. Tan solo la Inmaculada y el san José de este retablo
fueron donados por don Alonso de Escobar.
Detalle de los cinturones del Niño Jesús (arriba) y el de san José (abajo) con la misma morfología y decoración, que indicaría un mismo autor y/o policromador.
Detalle de los cinturones de san Pedro y san Pablo de la Catedral de Badajoz, muy similares a los anteriores.
Similitudes entre la Caridad de la catedral y el Niño Jesús de San Andrés.
Similitudes entre la Esperanza de la catedral y el Niño Jesús de San Andrés y una misma forma de ensamblar los brazos.
El Niño
Jesús, de mayor tamaño, debió pertenecer a la parroquia. De madera policromada
y estofada, va colocado sobre una interesante peana que imita mármoles. A pesar
de que su cabeza está totalmente repintada, se aprecian rasgos muy similares a
los querubines del retablo mayor de la catedral pacense, obra de Miguel Sánchez Taramas y Ruiz
Amador, ambos de cuello muy corto. Especialmente en los ojos y la forma de los pliegues del cabello. Los
estofados con decoración vegetal son muy similares a las obras de estos dos
escultores que podemos ver en ese retablo mayor. Especialmente el
característico cinturón con decoración de pequeños círculos, como las de san
Pedro y san Pablo. Otro detalle que nos da pistas sobre su autoría es el
vestido del Niño, con los pliegues abiertos en la parte inferior, que están
repintados y se aprecia bajo el color burdeos algún tipo de estofado. Este
vestido abierto lo podemos ver en las tres figuras de las virtudes teologales
del ático del retablo mayor de la catedral. El rostro del Niño es muy parecido
a las figuras de la Caridad y la Esperanza, con esos ojos policromados en la propia
madera y sus finos dedos. Igualmente, la manera de ensamblar los brazos del
Niño es la misma que estas tres figuras de la Fe, Esperanza y Caridad, así como
el san José del que hablo después. La forma de los pies del Niño es muy
parecida al Resucitado que también le atributo en la localidad pacense de
Talavera la Real, incluso la forma de unirlos a la peana con un calce. Es
necesaria una restauración para eliminarle todos esos repintes, pues es una
obra de buena calidad que pasa desapercibida por este motivo.
Comparativa del Niño Jesús de San Andrés con uno de los ángeles del retablo mayor de la Catedral de Badajoz (Miguel Sánchez Taramas y Francisco Ruiz Amador).
Comparativa de un niño de la caja del órgano de Plasencia y del Niño Jesús de San Andrés.
Badajoz. Manos y pies de Ntra. Sra. del Tránsito, parroquia de Santa María la Real (San Agustín). Entre 1700-1719. Atribución del autor.
Es una obra en madera policromada del siglo XVII o XVIII. No es de candelero, sino de talla completa y revestida. No puedo afirmar que la imagen sea obra suya al completo, pero es cierto que tanto la forma de las manos como la de los pies recuerdan mucho a su estilo y el de su taller. Las manos se parecen bastante a las de la Virgen de Bótoa y los pies a los de los apóstoles de la Oración en el Huerto. El hecho de estar repintada dificulta su datación y autor. Probablemente, él o su taller, intervinieron en ella. Le realizarían unas nuevas manos y pies, ya que era una imagen de mucha devoción en siglos pasados, como he podido constatar documentalmente.
Comparativa de las manos de la Virgen de Bótoa y las del Tránsito.Comparativa de los pies de la Virgen del Tránsito (izquierda y derecha baja) con los de uno de los apóstoles del misterio de la Oración en el Huerto de Badajoz.
Virgen del Tránsito de Badajoz.
Salvaleón (Badajoz). Nazareno del Amparo, parroquia de Santa
Marta. (Entre 1714-1715). Atribución del autor.
Aunque en los datos de la parroquia
no figura su autor, se sabe que se trajo de Badajoz, como figura en un
acuerdo el 29 de marzo de 1715, día en que fue bendecida:
Habiendo
movido el celo y devoción de los dos cabildos de esta villa, eclesiástico y secular,
juntamente con el de sus vecinos y moradores el que se mandase hacer una imagen
de un Señor Nazareno por el motivo de no haberla en la parroquial de ella y ser
necesario para hacer la procesión del Jueves Santo en la noche, se mandó hacer
dicha imagen en la ciudad de Badajoz, habiendo concurrido el cabildo secular
con la mayor parte de la limosna para su costa. Y habiéndose puesto en
ejecución el bendecir dicha imagen hoy, día de la fecha, lo hizo el
reverendísimo padre fray Alonso Grajera de la Puebla, guardián del convento de
Santa María de Jesús, extramuros de la villa de Salvatierra (…) se hizo la
elección de nombre, habiendo precedido la invocación del Espíritu Santo, salió
por suerte, entre los muchos nombres y epítetos, el que se le da la Sagrada
Escritura el del Amparo.
En las cuentas del año 1715 se cita
como gastos de la imagen 550 reales que se le pagaron al escultor por la
hechura de la imagen. También «al pintor
por darle el barniz 180 reales» y «45
reales que costó la peluca». De los
«portes para traer la imagen de Badajoz, en donde se hiso, 19 reales». En
las cuentas de 1715-16 figura la hechura de la cruz que llevaba el Cristo al
hombro, que realizó el oficial carpintero Manuel Mateo por 15 reales. Por
tanto, la imagen es anterior al 29 de marzo de 1715. La policromía (barniz)
seguramente fue obra del pintor sevillano Alonso de Mures, que ya he
documentado en Badajoz en 1714. El autor de la talla creo que es Miguel Sánchez
Taramas y no Francisco Ruiz Amador, como citan otros autores. En aquella época Miguel Sánchez Taramas era el escultor más afamado de la ciudad y fue hecha casi dos años después de la Virgen de Bótoa. Los detalles del rostro, en
especial la barba, me recuerdan al Amarrado a la Columna que le atribuyo en San
Vicente de Alcántara y al Ecce Homo de Badajoz. Ruiz Amador era todavía muy
joven y no se le conocen obras de bulto tan tempranas. Tampoco me recuerda el
tallado de sus manos al resto de sus obras (ambos pudieron trabajar en ella). Habría que investigar más, primero porque al tener cabellera postiza es
mucho más difícil identificarla. Segundo, porque está muy repintado de una
inadecuada restauración, como suele ser habitual por estas tierras. Y tercero,
porque tiene ojos pintados al óleo en la madera en vez de vidrio de cascarón,
que era el tipo de ojos que más utilizaban ambos escultores en sus obras.
Aunque pueden ser cristal repintados encima. En todo caso, si fuese obra de
Ruiz Amador, sería de las primeras tallas de bulto que se le conocerían. Solo le conocemos trabajos a partir de 1717-1718.
Santa Marta de los Barros (Badajoz). Ntra. Sra. de los
Dolores, parroquia de Santa Marta Virgen. (Entre 1700 y 1719). Con nuevas manos
del escultor Antonio José Provenza. Atribución del autor.
Perteneció
a la Venerable y Santa Escuela de María Santísima de los Dolores, que ya
existía en 1762. Se encuentra en un bello retablo de madera dorada del siglo
XVIII (realizado a partir de 1717), obra segura de artistas pacenses. Imagino
que la corona de plata que lleva sobre su cabeza fue la que se hizo entre
1763-64 por 600 reales, al igual que el corazón con los siete cuchillos, como se cita en las cuentas
de 1764-1766.
La
forma de las manos, con esos dedos finos y rectos, es casi idéntica a las manos
de la Virgen de Bótoa de Badajoz. Aunque hay que destacar que creo que no son
las manos originales. Fueron realizadas, imagino que basándose en las
primitivas, por un casi desconocido escultor portugués llamado Antonio José Provenza
entre 1767 y 1768: «Manos de Nuestra
Señora. 45 reales dados a D. Antonio Provenza, por unas manos que, como
escultor, hizo a Nuestra Señora». Imagino que esta Virgen de los Dolores es
la misma que la que aparece en las fotos y puede que tuviera las manos entrelazadas en su origen. De gran movilidad geográfica, estuvo trabajando también en Cáceres, Antonio
José Provenza (o Proenza) aparece como pintor y maestro dorador entre 1764 y 1773 en la
localidad pacense de Villar del Rey, donde cobró 400 reales por dorar el
sagrario del altar mayor. Por lo que parece, este artista dominaba la
escultura, pintura y dorado. También puede ser obra de Francisco Ruiz Amador (la boca me recuerda bastante a su obra, sobre todo el tubérculo) o Cristóbal Morgado. Habría que analizarla interiormente, pues solo podemos apreciar su cabeza original.
Comparativa de las manos de la Virgen de los Dolores de Santa Marta (Badajoz) y la Virgen de Bótoa de Badajoz.
San Vicente de Alcántara (Badajoz). Amarrado a la Columna,
parroquia de San Vicente Mártir. (Entre 1700 y 1719). Atribución del autor
desde 2012.
Aunque el escultor vivió la mayor parte de su vida en Badajoz capital, era lógico que quisiera dejar como recuerdo alguna obra en su
pueblo natal, precisamente en la parroquia donde fue bautizado. La altura de la
columna ya nos indica que es una obra del siglo XVIII (quizá sobre 1713). Se puede apreciar que la
talla está totalmente repintada, en el brazo izquierdo se aprecian desconchones
donde se observa una policromía algo más clara, que debe ser la original. Conserva
ciertos rasgos inequívocos de Miguel Sánchez Taramas, como sus característicos ojos de
cascarón (vidrio pintado al óleo por la cara interior) y en color castaño con
el borde del iris más oscuro. Como vemos en la fotografía comparativa son casi
idénticos a la Virgen de Bótoa, obra suya documentada. Muestra unos labios muy
finos, donde se aprecia la dentadura superior en inferior. Su barba bífida es
muy similar a la del Ecce Homo de la ermita de la Soledad de Badajoz, así como
los pliegues del cabello y la manera de hacer la raya en el medio. La
morfología de la cara, con esa forma de los pómulos, concuerda bastante con
otra obra que le atribuía de forma segura, el Cristo de la Humildad de la
Oración en el Huerto de Badajoz. También los pies son muy similares al Ecce
Homo de Badajoz. Necesita una buena restauración que elimine esos repintes,
grietas profundas en la peana que están cogidas con pletinas metálicas y
reparar varios dedos fragmentados de sus manos. Anatómicamente es una obra
correcta, aunque no destaca por sus formas perfectas. Ha sido intervenido hace algunos años, donde se le han hecho algunas reparaciones. Parece ser que estaba atribuido a la escuela murciana, desconozco en base a qué. Se trataría de la cabeza de una serie de obras de esta iconografía que tanto él como su discípulo Francisco Ruiz Amador realizaron por varias localidades de la entonces provincia de Extremadura. Veo que no se dejaron influenciar por el magnífico Amarrado de Badajoz, obra segura del taller de Pedro Roldán.
Detalle de los ojos de cascarón de vidrio, muy similares a los de la Virgen de Bótoa (1713). El derecho está partido.
Amarrados de San Vicente de Alcántara (Badajoz) y Torre de Miguel Sesmero (Badajoz). Ambas atribuibles a Miguel Sánchez Taramas y Francisco Ruiz Amador.
Amarrados de San Vicente de Alcántara (Badajoz) y La Parra (Badajoz). Ambas atribuibles a Miguel Sánchez Taramas (izquierda) y Francisco Ruiz Amador (derecha). Se ve claramente la influencia del maestro (Taramas) en su discípulo (Ruiz Amador).
Sin embargo, ambos escultores casi
siempre caen en el mismo error: unos pies algo pequeños y poco definidos en algunos
casos. La parte más negativa que le veo a estas obras de Ruiz Amador es el
curioso escalón bajo los pies del Cristo, con la columna más baja, imagino que para
reforzar la sujeción por los pies y para ahorrar madera. Tampoco creo que los
devotos de aquella época se fijasen en estos detalles con los pocos o nulos
conocimientos sobre arte que debían tener la mayoría de la gente. Una buena
peana es un signo de calidad a la hora de rematar una pieza, aunque en otras
obras que se le pueden atribuir están realizadas con más esmero.
Comparativa Amarrados de San Vicente de Alcántara (Badajoz) y Talavera la Real (Badajoz). Ambas atribuibles a Miguel Sánchez Taramas y Francisco Ruiz Amador.
Comparativa Amarrados de San Vicente de Alcántara (Badajoz) y el Ecce Homo de Badajoz.
Detalle del Amarrado de San Vicente de Alcántara donde se aprecia en los desconchones la policromía subyacente (original u otra posterior) de color más clara por falta de adhesión. También se aprecia la masilla de relleno del hueco.
En los círculos rojos ataques de xilófagos en la pierna derecha. Las flechas indican refuerzos metálicos inadecuados.
San Vicente de Alcántara (Badajoz). Virgen de los Dolores, parroquia de San Vicente Mártir. (Entre 1700 y 1719). Atribución del autor.
Esta iconografía tiene su origen en la Virgen de la Soledad de Badajoz de 1660, que lo tuvo de la primitiva que hoy conocemos como Virgen de las Lágrimas de la Cofradía del Santo Entierro, más antigua. Siguen el modelo de dolorosa con manos entrelazadas y cabeza girada hacia su derecha. Estas dos, a su vez, de la desaparecida Virgen de la Soledad de Madrid, tallada por el escultor Gaspar Becerra en 1565 por petición de la reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II.
Es la típica
Virgen de candelero con manos entrelazadas que tantas veces repitió su taller.
Se encontraba muy repintada, con pestañas inadecuadas. Creo con seguridad que
es obra de Miguel Sánchez Taramas, pues la boca y la nariz son idénticas a la del Cristo
Amarrado a la columna. Incluso los dos tonos de los ojos de cascarón, que Ruiz Amador
también utilizó muchas veces. Los ojos que ahora le vemos a la dolorosa de San Vicente no son los mismos de antes, o bien se ha sustituido o se han repintado encima. El hoyuelo de su barbilla le da gran personalidad. Seguramente es posterior a la talla del Amarrado. Debe ser de las pocas dolorosas que se le pueden
atribuir con seguridad a Miguel Sánchez Taramas. Es un modelo que luego repitió Ruiz Amador hasta la
saciedad. Pocas dolorosas realizó con las manos separadas. Fue restaurada en el año 2011, eliminando esa horrorosa capa de pintura plástica que le fue añadida en una desafortunada intervención anterior al igual que esas inadecuadas pestañas. Procesiona el Jueves y Viernes Santos.
La Virgen de los Dolores tras su restauración.
Ojos de cascarón de vidrio con los colores característicos de sus obras y las de Ruiz Amador. Detalle arrebatado en la última restauración.
Alcántara (Cáceres). Amarrado a la Columna, iglesia de San Pedro de Alcántara. (Entre 1700 y 1719). Atribución del autor.
De tamaño inferior al natural, es una obra de discreta calidad comparado con el de San Vicente de Alcántara. La altura de la columna ya nos indica que es una obra del siglo XVIII. Se puede apreciar que la talla está total y burdamente repintada. Su paño de pureza es casi idéntico al del de San Vicente de Alcántara. Posee los característicos ojos de cascarón de muchas de sus obras. Aunque seguramente intervino en ella Francisco Ruiz Amador y su taller. Se aprecia sobre todo en las manos. Esto demuestra la demanda de los talleres de Badajoz por casi toda la entonces provincial de Extremadura. Procesiona el Jueves Santo y no tiene cofradía propia.
¿Por qué esta obra en Alcántara? Pues puede que por algo muy sencillo. El vecino de Miguel Sánchez Taramas en la calle Santa Lucía de Badajoz fue José Lucio y Mejía, coronel del Regimiento de Alcántara, subinspector de infantería del Ejército de Extremadura, brigadier y gobernador de lo político y militar de la villa de Alcántara. Puede que incluso lo donase él a esta localidad. Se puede añadir algo más, pues en 1712 se documenta la primera obra de su discípulo Francisco Ruiz Amador. Fue un marco para un cuadro de Ntra. Sra. de Belén de Clara María Durán, futura esposa de José Lucio y Mejía, con la que se casó el 19 de octubre de 1715. Por eso esta obra tendría detalles de ambos escultores si los dos trabajaron en ella por aquellos años.
Comparativa Amarrados de San Vicente de Alcántara (Badajoz) y Alcántara (Cáceres).
Comparativa del Ecce Homo de Badajoz y el Amarrado a la Columna de Alcántara (Cáceres). La forma de tallar la espalda es similar en ambas. Las dos se encuentran muy repintadas.
Mérida (Badajoz). Amarrado a la Columna, parroquia de Santa María de la Plaza (hoy concatedral). Entre 1700 y 1719.
Atribución del autor.
Se encuentra en la capilla de Ntro. Sr. Jesucristo o de los Mendoza. En la puerta figura el escudo de los Mendoza, junto a los de los Vélez de Guevara, Moscoso, Silva y Figueroa, que también tuvieron parientes en la ciudad de Badajoz. Quizá por eso se encargaría la imagen del Cristo en Badajoz. Anatómicamente
resulta ser casi idéntica al Amarrado de San Vicente de Alcántara que le
atribuyo. Se diferencia en muy pocas cosas, como en la forma de la barba y en
que el emeritense posee ojos más oscuros y de fábrica, en vez de los típicos
de cascarón. La columna de fuste liso está rematada con forma semiesférica, en vez de recta
como la de San Vicente. La policromía creo que no es la original, parece repintado, puede que esté debajo. Aunque la talla sanvicenteña también está repintada por completo, me parece
mejor obra la emeritense, mucho más definida y estilizada, que imagino es
posterior, más evolucionada. La dentadura y boca entreabierta recuerda a las de san Pedro y san
Pablo de la catedral pacense. Una imagen de esta calidad debería procesionar en
la Semana Santa emeritense, una vez restaurada por profesionales, como así lo
hace la de San Vicente, que también debería ser restaurada como ya he dicho. Tiene también pérdidas de estuco, sobre todo en las manos y, la característica grieta de la mascarilla para colocarle los ojos, exactamente en el mismo lugar que la de San Vicente. De ser obra de Miguel Sánchez Taramas, podríamos decir que trabajó para
tres de las cuatro catedrales extremeñas: Plasencia, Badajoz y Mérida (hoy concatedral). Se aprecia un ataque general de xilófagos que debe tratarse cuanto antes, aparte de mucha suciedad. Por las similitudes en la forma de la boca con las imágenes de Badajoz podría fecharse entre 1717-18, aunque podría ser incluso anterior. El retablo barroco está fechado en 1769 y en su ático figura la pintura de santa Cecilia.
Ojos de vidrio de los llamados de fábrica. Es la única obra atribuible que le conozco con este tipo de material. Se compraban ya hechos, por lo que era menos trabajo que pintarlos a mano con pincel. En el círculo rojo se aprecia en un desconchón la policromía subyacente (original u otra anterior).
Comparativas de los amarrados de Mérida y San Vicente de Alcántara. Ambas atribuibles a Miguel Sánchez Taramas. Primera mitad del siglo XVIII.
Comparativas de los amarrados de Mérida y San Vicente de Alcántara. En el contorno azul, grieta de la mascarilla que el escultor realizaba para colocarle los ojos de vidrio. En verde, pequeñas diferencias evolutivas de su estilo.
Comparativa de los paños de pureza de las anteriores.
Comparativa de las similitudes del cabello de san Juan Bautista de la Catedral de Badajoz, obra de Alonso Villabrille y Ron (1717) y el Amarrado de Mérida.
Comparativa con las similitudes de las manos de los amarrados de San Vicente y Mérida.
Comparativa de las similitudes de los pies de los amarrados de San Vicente y Mérida. En verde, ataques de xilófagos. En rojo, un detalle de los pies que luego utilizaría Ruiz Amador en sus obras.
Comparativa de las similitudes del Amarrado de Mérida y el san Pedro de Badajoz. Se aprecia una misma forma de trabajar la boca. Ambas pueden ser obra de los años 1717-18.
Talavera la Real (Badajoz). Jesús Nazareno, parroquia de Ntra. Sra. de Gracia. Procede del antiguo hospital de la Vera Cruz. (Entre 1718 y 1721). Atribución del autor. Seguramente es obra del taller.
Esta
localidad se encuentra a unos 23 km. de la capital pacense. Por suerte se
conservan bastantes obras, documentadas y atribuibles, a artistas pacenses
desde el siglo XVI al XVIII. Amurallada entonces, estaba lo suficientemente
alejada para no sufrir los sitios y bombardeos que tuvo la capital desde 1640
con la sublevación de Portugal. En los libros de cuentas del hospital de la
Vera Cruz figuran varios pagos para adquisición de imágenes. Se cita una de
Jesús Nazareno que se colocó en este hospital, por la hechura de la imagen,
cabellera natural y porte para traerlo de Badajoz se pagaron 396 reales entre 1719 y
1721. No figura el nombre del autor. Todavía residía Miguel Sánchez Taramas en
Badajoz en el año 1719 y el pago del importe se haría en varios plazos hasta
1721, que es la fecha de las cuentas. Quizá en 1721 todavía estaba en Badajoz. De ojos muy entornados, recuerda algo a Francisco Ruiz Amador.
Puede ser una obra de juventud de Francisco Ruiz Amador, imitando a su maestro Miguel Sánchez Taramas o incluso de su amigo Cristóbal Morgado,
que también tiene obras en la misma parroquia, aunque me inclino más por el binomio Sánchez Taramas-Ruiz Amador. Habría que analizarla interiormente para saber si era un trabajo
similar a otros que realizó por aquellos años, porque además al llevar peluca
natural despista bastante. Sin embargo, como vemos en la fotografía, las manos
son prácticamente idénticas a las del Cristo de la Humildad de Badajoz, como la
forma de los dedos y uñas. También posee el color característico de los ojos de
cascarón. Se aprecia en la boca la madera del fondo de la cabeza al unir la mascarilla, como el Cristo de la Humildad de Badajoz (1707). Puede que también esté firmado detrás de esta. Si fuese
realmente obra de Miguel Sánchez Taramas sería una de las últimas que realizó en Extremadura. Ha
sido sometido a una «restauración» en los últimos años, poco acertada, con
repintes y pátinas. Lo peor de todo es que se le han abierto más los ojos por el párpado inferior, que es irreparable. También se ha cambiado la iconografía, al menos en el camarín; en vez de un Nazareno es un Cautivo.
Comparativa de las manos del Nazareno de Talavera la Real y el Cristo de la Humildad de Badajoz. Hasta en el desgaste de las uñas se ve el mismo tipo de madera.
Comparativa de la boca del Nazareno con la del san Antonio de Villanueva del Fresno.
Estado actual del Nazareno.
Comparativa del Cristo de la Humildad de Badajoz (1707) con el Nazareno de Talavera la Real (C.a. 1719). En ambas obras se aprecia la madera interior de la mascarilla. En la del de Badajoz está escrita la autoría por el propio escultor.
Talavera la Real (Badajoz). Cristo Resucitado, parroquia
de Ntra. Sra. de Gracia. (Entre 1700-1719). Atribución del autor.
Es
una obra de madera policromada de tamaño inferior al natural y con los típicos ojos
de cascarón que vemos en algunas de sus obras. Despista bastante por el repinte
blanco nuclear que tiene, pero posee ciertos detalles que me hace atribuirla al
menos a talleres badajocenses. La forma de las piernas me recuerda al Amarrado
de San Vicente de Alcántara. El pelo que le cae por los hombros me recuerda a
las virtudes teologales del retablo mayor de la catedral pacense. La mirada y el pelo más relamido de
la parte superior al san José de Badajoz que le atribuyo. Las manos también me
recuerdan a otras obras suyas, pero ha perdido cuatro dedos y resultan difíciles
de analizar. Los pies son muy similares al Niño Jesús de la iglesia de San
Andrés que le atribuyo, así como el calce en la peana marrón sobre la que se
asienta. El paño de pureza recuerda también a obras de su discípulo Francisco
Ruiz Amador, quien podría haber intervenido en ella. Es necesaria una restauración
para eliminarle todos esos repintes y dedos que le faltan. También podría ser obra de Cristóbal Morgado, ya que recuerda a su apóstol Santiago del mismo templo. Tanto los ojos como la boca recuerdan a una talla del Niño Jesús que hay en la misma parroquia, que podría ser del mismo autor.
Fuentes: Archivos Eclesiásticos de Mérida-Badajoz, Archivo Histórico Provincial de Badajoz, Archivo Histórico Municipal de Badajoz.
Agradecimientos: Juan Antonio Sánchez López, Congregación de la Divina Pastora de Málaga, Restauraciones Navarrete.
Bibliografía: PÉREZ GUEDEJO, José Joaquín. Edificios religiosos de Almendral, historia y arte. Año 2002. REYES MANSO, Ángel. San Vicente de Alcántara (500 años de su historia: 1429-1930). Asociación Cultural Vicente Royano Muñoz, 1999.
Notas:
(1) Era la ley del fuero, estatutos
jurídicos, que hablaba acerca de sacar el pariente más favorable lo vendido del
patrimonio cuando se vendiese en pública almoneda (subasta), aunque fuese por
mandamiento de juez. Se establecían nueve días desde el día del remate,
contando que obtuviese el que lo sacaba a pregón el precio e hiciera otras
diligencias que disponían las leyes de fuero y de ordenamiento de Nieva.
Asimismo, se había de pagar al comprador las costas y la alcabala (era un
impuesto) si lo pagó el comprador antes de que el bien le fuese entregado. Por
eso Bernabé lo reclamaba, en nombre de su mujer, que era el pariente más
cercano al morir su hermano Blas (los dos lo heredaron) y no sus sobrinos
Miguel y García. Le debía interesar bastante al ser contiguo a los terrenos de
su familia. (2) GUERRA GUERRA, Arcadio. 172 años de vida del Hospital de la Concepción
de Badajoz: de 1564 a
1736. Continuación. Revista de Estudios Extremeños. Tomo XXXVIII.
Septiembre-diciembre de 1982. Pág. 413. (3) Gravamen
que impone el propietario de un inmueble sobre el mismo en virtud del cual se
obliga a quien disfruta del mismo a pagar una pensión anual en concepto de
intereses de un capital invertido. (4) https://fragmentosdebadajoz.blogspot.com/2018/10/23.html (5) CAPEL,
Horacio. GARCÍA i LANCETA, Lourdes. OMAR MONCADA, José. OLIVÉ, Francesc. QUESADA
CASAJUANA, Santiago. RODRÍGUEZ, Antonio. SÁNCHEZ, Joan-Eugeni y TELLO, Rosa. Los ingenieros militares en España. Siglo
XVIII. Repertorio biográfico e inventario de su labor científica y espacial.
Ediciones Universidad de Barcelona, 1983. (6, 7, 8, 10,
12, 13, 14 y 15) Op. Cit. (9) ESPIAU
EIZAGUIRRE, Mercedes. La Casa de la
Moneda de Sevilla y su entorno: historia y morfología. Pág. 145.
Universidad de Sevilla. Año 1991. (16) https://fragmentosdebadajoz.blogspot.com/2018/10/25.html (17) SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio y RAMÍREZ GONZÁLEZ, Sergio. Proyección social, endogamia y continuismo artístico. Los Asensio de la Cerda, una familia de escultores en la Málaga ilustrada. Universidad de Málaga. Boletín de arte nº 26. Págs. 283-316. Año 2018. (18) Hijo
de Juan Lucas e Isabel Andrada, se casó en la Candelaria de Zafra el 27 de
febrero de 1669 con Isabel Méndez de la Vega, hija de Francisco Vázquez de la
Vega y Teresa Rodríguez. (19) http://www.lahornacina.com/articulosbadajoz4.htm (20) https://fragmentosdebadajoz.blogspot.com/2018/01/laverdadera-atalaya-de-la-corchuela-de.html La Corchuela estaba y está divida en dos por el camino (hoy carretera) de Badajoz a Olivenza (21)
MÉNDEZ
HERNÁN, Vicente. El órgano grande de la
Catedral de Plasencia. Nuevas aportaciones para su historia. Revista
Norba-Arte. Vol. XXIV. Año 2004. Págs. 43-66. (22) Error
de trascripción. Op. Cit. Págs. 57 y 64. (23) También
las podemos ver en la cara exterior de puerta de Palmas en Badajoz, terminada
en 1551. (24) https://fragmentosdebadajoz.blogspot.com/2019/04/33.html (25) Era amigo y colaborador del gran
escultor portugués afincado en Badajoz Francisco Machado. https://www.lahornacina.com/articulosbadajoz7.htm. (26) Del
Niño Jesús que llevaba en los brazos. (27) Debería
decir dentro, que es donde se encontró. Debajo está el candelero.
(28)
Falleció
el 15 de mayo de 1730 y fue enterrado al pie del altar mayor de la iglesia de
San Lorenzo. (29)DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo Alonso. Nuevos datos sobre la vida y
la obra del escultor José Montes de Oca. Atrio. Revista de Historia del Arte, n.º 4
(mayo), Sevilla. Año 1992. (30) TORREJÓN DÍAZ, Antonio. José Montes de Oca, escultor. Diputación de Sevilla.
Año 1987. (31) https://www.lahornacina.com/articulosoca.htm
